[Tirade oktober 1970]

Van Ostaijen en het organische vers
J.H.W. Veenstra

‘Paul van Ostaijen is gestorven op een ogenblik dat hij vol nieuwe hoop de toekomst tegemoet zag, dat hij meende zich met nieuwe krachten aan zijn werk te kunnen geven. Want lijnrecht tegen de opvatting van een Dirk Coster in, dat hij na Het Sienjaal een verkeerde weg zou zijn ingeslagen, moet ik vooropstellen dat hij juist in de laatste tijd tot volle persoonlijkheid scheen gekomen. Men heeft gezegd dat hij de eerste, sommigen zeiden de enige, expressionist van Vlaanderen was – laat ons verder gaan en erkennen dat hij bezig was zijn groot en persoonlijk talent te bevestigen in dat z.g. expressionisme zelf… De poëzie was voor hem een groot spel, zuiver van rhythmen, een muziek van woorden, die noodzakelijkerwijs anders klinkt dan de muziek der tonen. Het woord heeft zijn eigen mogelijkheden, ook muzikaal, en voor ieder nieuw gedicht stelde Van Ostaijen zich nieuwe regels… Dat de inhoud bij een dergelijke ars poetica verzwakt, en soms, geheel opzettelijk tot een minimum teruggebracht werd, spreekt bijna vanzelf. Vergiste Van Ostaijen zich hier? de tijd zal het misschien uitmaken.’

Dit zijn fragmenten uit het herdenkingsartikel dat na Van Ostaijens onverwachte dood op 18 maart 1928, zijn vriend Du Perron in het even later verschijnende april-nummer van Den Gulden Winckel aan hem wijdde. Ze zijn ontleend aan de enigszins gewijzigde versie, die in de definitieve tekst van de Cahiers van een lezer werd opgenomen en die te vinden is in deel II van het verzameld werk. Van de wijzigingen in de tekst, die Du Perron zelf had aangebracht, doet er in dit geval één toe, want het was voor mij de prikkel nog eens Van Ostaijens inzichten met betrekking tot de poëzie, zijn ars poëtica kán worden gezegd maar dan moet er ook in statu nascendi aan worden toegevoegd, te leggen op de weegschaal van mijn eigen kritische waar-

dering. Een weegschaal die natuurlijk ook bijgesteld is, en dan herhaaldelijk, door de nu achter ons liggende poëziepraktijk van zo’n veertig jaar, maar die toch de teoretikus Van Ostaijen nog aantrekkelijk bleek te presenteren. En hem zelfs een antwoord deed geven op de vraag die Du Perron in de eerste versie van zijn herdenkingsartikel indringender had geformuleerd dan hier geciteerd, nl. ‘De tijd, de tijd alleen zal het misschien uitmaken.’

Om zo’n metafoor waar te maken moet de tijd een handje worden geholpen. Het is te aantrekkelijker voor wie ervan houdt, zoals ik, zich te vermeien in het soort zinloze spekulaties die beginnen met het woordje ‘als’. Als Van Ostaijen was blijven leven, behoorlijk lang, minstens tot aan de tweede wereldoorlog, wat was er dan gebeurd in onze literatuur? Eén ding is zeker: Forum was dan anders geweest. (Gesteld dat dan niet ook na 1930 Avontuur nog had bestaan en Ter Braak eenvoudig in de redaktie van dat blad zou zijn opgenomen.) Want als ook dan de uitgever Zijlstra van Nijgh en Van Ditmar het blad alleen had willen uitgeven met een Vlaming in de redaktie, was Van Ostaijen de aangewezen man geweest en had Maurice Roelants geen kans gekregen. En was er geen katolieke nasleep in de vernieuwde Forum-redaktie gekomen, geen Virginia-affaire en fatsoensrakkerij, geen verbittering, verwijdering en een uit onlust geboren onwil van de oprichters om ermee door te gaan, maar ik laat dat nu terzijde.

Een dergelijke konstatering is niet alleen maar spekulatief. In een brief van 11 juli 1932 van Du Perron aan Ter Braak zegt de eerstgenoemde over Roelants, dan mederedakteur van Forum, ‘dat hij in laatste instantie tegenover ons altijd één tegen twee is’, terwijl hij er in een naschrift de mening van de altijd scherpziende Jan van Nijlen aanhaalt, die had opgemerkt dat Du Perron en Ter Braak aan de ene kant en Roelants aan de andere kant niet bij elkaar hoorden. ‘Paul van Ostaijen was misschien de eenige, die er wèl heelemaal bij gehoord had, en dan nog: dat had weer andere moeilijkheden opgeleverd’, voegt Du Perron er voor eigen rekening aan toe.

Gezien van Ostaijens weerbarstige karakter en zijn neiging om als lone wolf te opereren, zouden inderdaad de andere moeilijkheden in het veronderstelde geval niet zijn uitgebleven. Maar ze zouden van een ander gewicht en gehalte zijn geweest dan die met de Roelants-gang,

waar eerst Du Perron en later ook Ter Braak de gal van overliep. En er zou tegenover hebben gestaan de poëzie van een vernieuwde Van Ostaijen, een specimen van wat dit ‘groot en persoonlijk talent’ in het ekspressionisme als een eigenontwikkelde vorm ervan, het organische ekspressionisme had genoemd. Het zou in Forum tussen de parlando-, verslaggevers- en asfaltpoëzie, of hoe men het ook wil noemen, niet hebben misstaan. Naast de als welkome franje erin verzeilde cantilenes en vocalises, waar Jan Engelman zich toen aan overgaf à l’instar van de poésie pure die de Abbé Brémond had gepropageerd, zou misschien pas dié Van Ostaijen voor het parfum tussen de spruitjesgeur hebben kunnen zorgen, om een ander bekend dichter te citeren. Zelfs welkom als de spruitjesgeur, zoals de dichter Elsschot ons die toen toewalmde, een penetrante overtuigingskracht had. Spekulaties als nu even uitgewerkt, zijn zo hecht als een zeepbak Maar er is hierbij toch meer in het geding dan een spel voor de literaire incrowd. Du Perron wees er in zijn herdenkingsartikel niet voor niets op dat Van Ostaijen juist in zijn laatste levensperiode tot volle persoonlijkheid scheen te komen. Wie de bewaard gebleven korrespondentie tussen de beide vrienden raadpleegt ziet eerst goed midden in welke problemen Van Ostaijen toen stond. En hoe hij, verstrikt in zijn teorie van het organische vers, bezig was onder impulsen van Du Perron vastere grond onder zijn voeten te krijgen tegen de tijd van zijn dood.

Van Ostaijens later overbekende definitie van poëzie uit diens Aanteekeningen en nadien opgenomen in Self-defense, was uiteraard Du Perron al vertrouwd toen ze half maart ’25 gingen korresponderen. Nadat ze elkaar enkele weken eerder hadden ontmoet, wat was gebeurd bij de Antwerpse schilder Jozef Peeters, toen een van de grote animatoren in België van het kubisme, surrealisme en alles wat er verder in de kunst modernistisch was, en tijdens een vergadering waarin tot de oprichting werd besloten van een nederlandstalig blaadje dat al die tendenzen zou propageren en dat de passend konstruktivistische naam De Driehoek meekreeg.

Van Ostaijen had toen de kerngedachte van zijn poëtica als volgt geformuleerd: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet; gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden.’ In eerste instantie had

Du Perron de meestal ver van minzame Van Ostaijen een ‘rotvent’ gevonden en een ‘rotliterator’, zoals hij het later formuleerde. Maar dat neemt niet weg dat hij kort daarna de ‘Geachte Heer van Ostaijen’ de herziene uitgaaf stuurt van zijn verhaal Het roerend bezit, een in 1924 gedrukte privé-editie met kleine oplaag waarop hij volgens een jaren volgehouden procédé alleen vrienden en vrienden in spe vergastte. Hij gaat tegelijk even in op een bespreking van Het roerend bezit in de NRC door een Vlaams dichter en kritikus die jarenlang een van zijn horzels zal zijn, Urbain van der Voorde, hij citeert met instemming een uitlating van Van Ostaijen over dit verhaal en vraagt hem of hij proza beschikbaar heeft voor een van de toen ook beraamde Driehoek-boekjes. Het slot van de brief is duidelijk een in- viet: ‘Mijnheer van Ostaijen, ik groet u in de hoop dat ik u met dit wschl. onverwachte praatje niet te zeer lastig ben gevallen. Mocht u lust hebben terug te schrijven dan zie ik gaarne enige regels van u tegemoet.

Van Ostaijen schrijft terug en de tweede brief die hij van Du Perron krijgt, tien dagen later, gaat al over zijn hier geciteerde poëziedefinitie. Kwasi argeloos begint Du Perron te zeggen niets van deze zaken te weten, alle goede literatuur woordkunst te vinden en zowel in gedachten, geest, fraaie zinnen, doktoraal of dada poëzie te kunnen vinden. En dan al komt de persoon aan bod, die voor Du Perron algauw het enige hem nog regarderende kriterium voor al dan niet hem boeiende literatuur zal worden. ‘Spel met woorden is heel aardig en kan een even goede uiting van poëzie zijn als een ander, pourvu er een poeëet aan het woord is – van zich uit lyrieker, zoals u zegt ,- maar er zijn ogenblikken waarin dit spel ontaardt in een vrij vulgaire jacht op jeux-de-mots.’ Hij noemt dan als voorbeeld van iemand die zich overgeeft aan een ‘woordkunstig spel-met-woorden’ degene die als me- de-redakteur van een tijdschrift kort daarna even zijn reisgenoot maar nooit zijn bentgenoot zal worden, Gaston Burssens. Later putte deze zich nog in het woordoverspelige procédé uit ook.

Hoe na deze schriftelijke introduktie het verdere kontakt verloopt tussen de twee, is moeilijk na te gaan. Er zijn brieven verloren gegaan en er volgen algauw persoonlijke ontmoetingen. Zeker is dat ze elkaar direkt volledig raken wat betreft hun persoon, en met reserves voor zover het hun werk aangaat. De een is dan een schrijver die nog maar

net zijn aanloop was begonnen; een Indischman die in een kultureel isolement was opgegroeid, die toevallig in België verzeild was geraakt en er zich in rekordtempo grondig oriënteerde in de Europese literatuur. De ander, drie en een half jaar ouder, was als jong in Berlijn zowel als Parijs doortrokken van alles wat er toen gistte aan modernistische ideeën, idealen en stromingen en ook goed geïnformeerd over wat er in die zin werd geëksperimenteerd en gepresenteerd. Als ekspressionistisch dichter en kritikus publiceert hij dan al zo’n jaar of tien, zonder veel weerklank of sukses, maar altijd gravend onder de eigen standpunten en bereid die te herzien als ze wankel waren gebleken.

Een paar maanden later laat Du Perron Van Ostaijen weten, als hij hem zijn voor De Driehoek bestemde recensie van Dirk Costers poëziebloemlezing Nieuwe Geluiden toestuurt, dat hij afzonderlijk nog een artikel wil schrijven over Van Ostaijens werkwijze en betekenis. De lezing van diens bundel Het Sienjaal doet Du Perron in juli schrijven dat hij er veel in heeft gevonden dat waarde voor hem heeft en veel dat langs hem heengaat, waarbij hij stuk voor stuk de verzen opsomt die hem hebben getroffen. Hij dringt er bij Van Ostaijen op aan zelf een verantwoording van zijn werk op te stellen, bv. een bondige analise van de Van Ostaijen van 1918. Ook biedt hij aan in deze geest Van Ostaijen te interviewen of het bedoelde stuk zelf te schrijven uit gegevens die Van Ostaijen hem dan weer moet verschaffen. De man die later Het land van herkomst zal schrijven laat dan al het uiteinde zien van de leiddraad die hem op de duur volledig in beslag zal nemen: ‘Men weet over ‘t algemeen niet wat men is omdat men zich laat afleiden door wat men graag zou willen zijn; met enige inspanning vermag men vrij zuiver vast te stellen wat men was.’

Van Ostaijen gaat dan akkoord met het publiceren van een door hem geïnspireerd artikel dat zal worden geschreven en ondertekend door Du Perron, maar tegelijk laat hij weten hoe hij op zijn beurt staat tegenover de zo anders geaarde en anders verwerkte poëzie van zijn nieuwe vriend. Ook Du Perron had de modernistische invloeden van de twintiger jaren ondergaan en tot uitwerking gebracht in enkele alweer voor een privékring bestemde plaquettes. Hij zal jaren later, als hij er met Greshoff gemoedelijk over nakorrespondeert, Apollinaire, Pellerin en Toulet noemen, en er nog de namen Derême en

Greshoff aan toevoegen wegens hun invloed in kleine beetjes, maar hij voegt er als om een misverstand te korrigeren met onderstreping aan toe: ‘Van Ostaijen nihil…’ En een andere vriend, met wie hij over het vrijvers korrespondeert, wijst hij er ook op hierbij niet door Van Ostaijen te zijn beïnvloed maar wel door Morand en Larbaud.

In de tijd dat het persoonlijke kontakt met Van Ostaijen tot stand komt is Du Perron al zo ver boven zijn invloeden uit, dat hij een onwrikbare stelling kan innemen; maar eerder instinktmatig dan langs teoretische weg bereikt. Ondanks zijn voorgewende argeloosheid voelt hij waar het bij Van Ostaijens poëzie om gaat, hij kan het talent van het procédé scheiden en de persoon van de teoretikus. Het bepaalt zijn waardering voor de specimina van wat bij Van Ostaijen altijd poëzie van heel ongelijk gehalte was. Het doet komiek aan nu jongeren te zien betogen, en dan verwijtend zoals in de afgelopen jaren enkele nitwits het deden, dat Du Perron niets van een zo belangrijke stroming als het surrealisme heeft afgeweten en eraan is voorbijgegaan. Als dergelijke schoolmeestertjes in plaats van hun vingers op te heffen ze eens in een krantenlegger van die tijd hadden gestoken, en dan bv. in de jaargang 1930 van De Groene Amsterdammer, hadden ze kunnen lezen dat daar een voorganger-schoolmeester met het pseudoniem Albert Helman juist Du Perron aan het lezerspubliek presenteerde als de enige surrealist in onze literatuur. Tableau! zouden leuke schoolmeesters dan moeten zeggen.

De waarheid is dat Du Perron vanaf begin 1922, toen hij een tijdlang in Parijs ging wonen, en ook tijdens latere Parijse eskapades de ontwikkeling van het surrealisme op de voet had gevolgd. Tot ver in de twintiger jaren heeft hij waarschijnlijk vrijwel alle Franse surrealistische publikaties gelezen; en dat betekende toen dat men het surrealisme kende. Alleen het paste niet bij zijn naturel en niet, om even die term te lenen, bij zijn belang.

Als Du Perron na de dood van Van Ostaijen nog een tijdje blijft doorkorresponderen met Burssens, komen de surrealisten die deze mederedakteur van Avontuur zo warm koestert, ekspliciet ter sprake. De toen als een grootmeester gevierde Cocteau wordt genoemd ‘een klier van wie NIETS mij meer interesseert, zelfs niet de briljante intelligentie. Hij heeft alle techniek die iemand hebben kan, maar de ziel van een dansmeester en een cabotin. Apollinaire daarentegen is

voor mij eenvoudigweg de grootste dichter van de XXe eeuw.’ Van een andere surrealistische roaring lion uit die tijd, Louis Aragon, zegt hij hier en daar een gedicht te aksepteren, maar hem overigens ‘als schreeuwer in de surrealistebende geducht antipatiek’ te vinden. In een bundel van Robert Desnos komen volgens hem ‘een hoop vrij stupide calembours en grapjes’ voor, maar ook ‘enige verzen van een grote lyriese kracht’. En een surrealistennummer van Variétés, het franstalige modernistische blad van P.G. van Hecke, wordt gekarakteriseerd als ‘een pover ploertendom’ en ‘een drekkige cabotinage’. Met waardering sinjaleert hij dan weer Nerval, Lautréamont en Jarry als ‘vaders van de surrealisten, en hoeveel groter dan de zoontjes’

Het is tiperend dat Du Perron de modernist Apollinaire, de man die het woord surrealisme uitvond en op zijn tijd behoorlijk de cabotin kon uithangen, altijd is blijven waarderen. Maar ook dat hij, als in de uitwisseling van smaak en voorkeur met Burssens de uit het impressionisme en simbolisme getogen Vlaamse dichter Karel van de Woestijne ter sprake komt, van hem zegt: ‘…zonder twijfel een groot dichter, maar voor mij, over het algemeen, vrijwel onleesbaar. Ik houd niet van zóveel room!’

Het is bij Du Perron geen kwestie van rechts tegenover links, van antimodern tegenover modern, maar een van gehalte tegenover techniek, van persoon tegenover vertoon. Tegen de op wat technisch kunnen gebaseerde gewichtigdoenerij, tegen het estetische magiërsdom, tegen het van esoteriek doortrokken kritiseren en teoretiseren, gaat hij zich nu meer en meer openlijk verweren. Tegen de surrealisten dus, tegen de humanitaire ekspressionisten, tegen Marsman en zijn trawanten algauw, tegen Dirk Coster later, tegen een firmament van gewichtige Lihiteratoren aan de fronten van Forum en Groot Nederland uiteindelijk. Maar ook tegen Van Ostaijen. En dan bij wijze van speldeprik.

In de tijd van hun beider omgang houdt Van Ostaijen de ook in zijn verzameld werk afgedrukte lezingen, nl. ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ en de speciaal voor een kunsthistorisch kongres geformuleerde verhandeling ‘Proeve van paralellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’. Hij ontwikkelt er zijn begrip ‘zuivere lyriek’ in en zegt zijn poëtica onafhankelijk te hebben uitgewerkt van Brémonds ideeën over de poésie pure. De lirische impuls ziet hij putten

uit twee bronnen, of beter ervaringsregionen, de ekstase en het onbewuste. Wie vast wil houden aan onze traditioneel eigenwijze ruimtelijke oriënteringsbegrippen, kan ook zeggen: het materiaal komt van boven en van beneden. Hoewel Van Ostaijen die beide gebieden vaker met elkaar verwart dan ze in hun werking scherp onderscheidt, krijgen ze toch in zijn definities een eigen plaats. Het dichten heet een zwakkere vorm van ekstase en de laagste trap ervan. Vandaar dat volgens hem de poëzie evenals de ekstase eigenlijk niets te vertellen heeft, buiten ‘het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’. Zo’n uitspraak lijkt op het soort paradoks waarmee de teologen sinds de Scholastiek zo aardig weten te goochelen, maar met behulp van het moderne psichologische instrumentarium krijgen we toch bij Van Ostaijen weer meer grond onder de voeten. Hij noemt als lirische taak ook de resonantie van het woord in het onderbewustzijn naar de oppervlakte te brengen. Zonder duidelijk te maken hoe dat woord reilt en zeilt voordat het resoneert, verklaart hij het tot stof van de poëzie en de dichtkunst is dan kortweg: gesensibiliseerde stof.

Weer tiperend voor Van Ostaijens instelling op de poëzie vanuit de klank- en muzikale facetten is zijn uitspraak dat het doel van de poëzie is het transcendente hoorbaar te maken. Zelfs de lezer heet een ‘hoorder’, bij wie door het gedicht het onderbewuste moet worden geraakt, ‘het verstand doorbrekend’. Dat verstand mdg zich niet eens met de poëzie bemoeien, het kan eenvoudig niet bij het dichten, dat een doordringen is in ‘het bovenwerkelijke’. Maar dat bovenwerkelijke, in de ervaring onzegbaar immers, is ook weer geen onderwerp van het gedicht. Wat is het onderwerp dan wel? ‘Het gedicht zelve’. Het doel van de dichter is alleen maar ‘zijn lyrisme te geven’. Hij dicht omdat hij erop vertrouwt niets te zeggen te hebben.

De redenering zou op een tautologie neer kunnen komen, vooral wan-neer er de dooddoener op volgt ‘Lyrisme is een tot op heden nog weinig bestudeerde bacil.’ Ook lijkt dit infektueuze geval moeilijk te rijmen met de uitspraak dat de zuivere liriek zo geen onderwerp dan toch een tema heeft, nl. de verrukking. Dit hele geformuleer van Van Ostaijen is een nare vermenging van elementen die aan ziekelijkheid en mistiekerigheid zijn ontleend. Het verraadt zijn katolieke herkomst; en ook zijn beïnvloeding door de negentiende eeuwse en aansluitende denkrichtingen. Men kan scherpzinnig zijn, intelligent zelfs,

en zich toch niet metodisch zijn uitgangspunten bewust hebben gemaakt. In Van Ostaijens onheldere gemistificeer, dat een ook eks-katholieke maar a-teoretische Du Perron tegen alle haren moet hebben ingestreken, zijn reminiscenties te herkennen van een dualistisch christelijk platonisme en van Schopenhauers anti-intellektualistisch en pessimistisch voluntarisme, dat in der Wille het nee plus ultra van ons funktioneren zag. Welke laatste leer dan weer à la Marx’ truc met het historisch materialisme, op zijn kop werd gezet door Freud, die van het oerkreatieve onbewuste alle heil verwachtte, inklusief het artistieke. De ook artistieke denker Klages gaf dan aan al dit efemeer polaire denken nog ter afsluiting het motto mee: Der Geist als Widersacher der Seele, wat lange tijd een goedkoop alibi was voor veel geesteszwakken.

Niet om de waarde maar ter illustrering van Van Ostaijens relatie tot Du Perron moest ik zijn redenering hier ietwat uitvoerig weergeven. Die redenering was ook alleen maar een aanloop met struikelingen naar heel wat zinniger uitspraken over de struktuur van het gedicht. Hierin komt de ware dichter en vakman aan het woord, die uit eigen ervaring praat en wéét wat hij zegt. ‘De logiciteit van het gedicht is alleen te meten aan de logiciteit van de organische ontwikkeling tussen aanvang en slot: zoals de organen tot het organisme zijn de woorden bepalend en zelf bepaald!’ Het ‘organisch’ te noemen vers dekt dan niet het begrip vrijvers, het zg. vers libre of alleen maar rijmloos regelmatige vers, dat door de Franse dichter Gustave Kahn was geïntroduceerd en waar toen menig ekspressionist het summum van nauweijks gebonden uitdrukkingsmogelijkheden in zag. Van Ostaijen wijst deze versvorm af omdat de woorden er zelden diepgang in hebben. Hij wil in een gedicht een begrenzing naar de kern toe zien, terwijl er in het vrijvers een verbreding optreedt; tegenover het organische kan er daarbij van het mechanische vers worden gesproken.

Ook het beeld vindt maar nauwelijks genade in Van Ostaijens ogen. Hij noemt het ‘een indringster met onderofficierenmanieren’, het is ornamenteel en stoort de lirische ontroering. Het is duidelijk dat Van Ostaijen hier het voorkomen van het beeld in de beeldvergelijking of metafoor op het oog heeft en het is vreemd dat iemand die zo zuiver mogelijk het onbewuste aan het woord wil laten, die oerproducent van

juist aan sentiment geklonken beelden de deur wijst. En er valt over beelden in de poëzie nog meer te zeggen ook, vooral als naast het metaforische of representerende beeld het presenterende of dragende wordt gesteld. Maar Van Ostaijens poetica is eerder de tekst voor een vaandel pro domo dan een helder doordacht teoretisch instrument. Het verklaart zijn apodiktische beperking van de poëzie tot alleen maar de liriek, zijn bij wijze van retireren geplaatste nietszeggende boutades als het om een hanteerbare konklusie gaat, zoals de uitspraak dat alleen het niet geschreven gedicht van belang is, maar ook zijn puntige eksklamaties als de volgende, die aanstuurt op Du Perrons positie en alles betrekt binnen een gezond biologische sfeer: ‘Weg met de Costers en met de andere dominee’s, weg met de verbetering van de mensheid, maar leve de verbetering van het koerspaarderas!’

In zijn tweede hier genoemde lezing licht hij zijn opvatting van de formele aspekten van het gedicht nog nader toe, o.a. door een vergelijking met de moderne schilderkunst. Hij is dan nog niet los van het hermetisme van de simbolisten, getuige de ‘organische esoteriek’ die volgens hem het ekspressionistische kunstwerk kenmerkt. Maar daarnaast preciseert hij heel duidelijk, onderscheidt hij het romantische ekspressionisme dat patetisch is, van het organische dat sensibel is – of uitgedrukt in personen, onderscheidt hij Wies Moens van zichzelf – en vereenzelvigt hij het begrip organisch meer en meer met wat Jozef Peeters konstruktivistisch had genoemd en wat in Frankrijk het sintetische kubisme was gaan heten. Het gaat hem dan in het kunstwerk om een opbouw van gelijkwaardige elementen, waarin plaats, spanning en waarde door hun mede-elementen wordt bepaald en niet door hun inhoudelijke betekenis. Hier wordt een van de kompositie- principes verabsoluteerd en door het begrip ‘aseïteit’, of een in en op zichzelf zijn, aan het kunstwerk te koppelen, geeft hij aan een eigenschap een dingkarakter, als o.a. later de autonomisten van het merk Merlyn. Maar als we erbij aannemen dat het binnen de gestelde voorschriften ook nog om goede en levende poëzie moet gaan, kunnen we ermee uit de voeten. En bergen we een Genesis-fantasmagorie als de volgende maar in de geschiedeniskast afdeling Dikke Woorden: ‘De organisch-expressionistische optiek is deze van het eerste zien, van het eerste bewustzijn van de buitenwereld, van de eerste platonische herinnering.’

Een Van Ostaijen met deze bagage wordt dan vrij snel een steeds intiemer partner van Du Perron in de literaire frontvorming. Er is in 1926 gelegenheid voor regelmatig persoonlijk kontakt in Brussel, waar dan Du Perron zijn hoofdkwartier heeft en Van Ostaijen samen met zijn vriend Van Bruaene enige tijd een kunsthandel drijft. Er is reden om aan te nemen dat Van Ostaijen in die periode een toen weinig ambitieuze Du Perron heeft geanimeerd. Als deze hem meedeelt, na enkele korte verhalen uit de bundel Gebrek aan ernst te hebben afgemaakt, in het vervolg maar liever helemaal niet te willen schrijven, merkt Van Ostaijen over diezelfde verhalen op ‘dat jij verdomd amusant vertelt’. De in 1928 verschenen herdruk van de bundel draagt Du Perron dan ook op aan de nagedachtenis van Van Ostaijen; nadat zijn vriend nog net voor diens dood de opdracht had kunnen aanvaarden. En in 1926 voltooit Du Perron in één rush wat eigenlijk zijn oudste verhaal is, Een voorbereiding, met het schrijven waarvan hij in 1922 was begonnen en dat jarenlang onvoltooid in een la had gelegen. De moedeloosheid was voorbij.

In 1927 wordt er gebroed op de plannen voor een eigen blad. In de zomer is Van Ostaijen in de Kempen om er te kuren voor zijn ernstiger wordende tuberculose. Marsman, die andere en in het noorden opererende partisaan van het ekspressionisme, schrijft hem dan en op zijn beurt moedigt Du Perron hem aan die korrespondentie voort te zetten met de dichter en kritikus wiens patetische geheimtaal hemzelf dan nog zo tegenstaat. Maar volgens hem kan Marsman voor Van Ostaijen zijn ‘een andere bodem om desgewenst proeven op te nemen.’

Begin september ’27 wordt Van Ostaijen opgenomen in een klein sanatorium, in het Ardenner plaatsje Miavoye-Anthée, waar hij ook zijn eind zal vinden. Du Perron zoekt er hem op en de wederzijdse inzichten en praktijken met betrekking tot de poëzie zijn dan weer een punt van diskussie. Twee jaar eerder had Van Ostaijen zich denigrerend uitgelaten over Du Perrons verzen en ze ‘poezieën’ genoemd. Deze had toen half schertsend geantwoord ze te zullen bundelen onder de titel Proza met wit en met een opdracht aan Van Ostaijen. Maar helemaal niet schertsend voegt hij eraan toe te denken nu wel van de poëzie genezen te zijn – de bacil! – en als een definitief vaarwel formuleert hij dan de uitspraak die iemand als hij iets zinnigs over

Du Perron als dichter wil zeggen, niet over het hoofd mag zien. ‘Ik besef volkomen mijn te laat komen in de strijd, mijn te laat protesteren tegen de rebellen en mijn te laat overlopen naar hun zijde.’ Daarna is de poëzie voor hem niet meer relevant. Hij is dan nog wel dichter, maar à ses heures, op zijn hem dan alleen liggende wijs. En hoewel hij er soms zijn sterkste sentimenten in kwijt kan, het blijft een aktiviteit terzijde.

Later memoreert hij tegenover Burssens het resultaat van de diskus- sie kortweg als volgt: ‘… met P.v.O. geloof ik dat mijn kracht in het proza ligt’. En tegenover Van Ostaijen zelf, die het gemak waarmee zijn vriend dichtte een kwalijk teken had gevonden en hem met zijn lirisch sjibboleth de dichterhemel had ontzegd, had hij zijn verweer in de mondelinge diskussie in een daarna nog geschreven brief toegelicht met: ‘Ik bedoelde ook niet dat ik door dat gemak altijd de satyrieke kant uitging, maar dat die zucht tot satyre, die zich anders even goed (wschl.) in proza zou hebben geuit, nu die versvorm neemt die ondanks alles reliëf geeft aan een betoog, als-i met een beetje smaak (wat iets anders is dan poëties gevoel) wordt gebezigd. Dat is wat ik bedoelde toen ik zei: “Het is immers zelden béte.” -’

De totnutoe altijd vriendschappelijk gevoerde gedachtenwisseling krijgt een niet van bitterheid verstoken hoogtepunt als Du Perron en Van Ostaijen hun blad krijgen, dat na een initiatief van Du Perrons Amsterdamse vriend R. Blijstra en met steun van de Nederlandse uitgever Dinger begin 1928 kan verschijnen. Het heet op voorstel van Du Perron Avontuur en naam zowel als toelichting zijn al een program. ‘Het lijkt mij goed als tegenstelling van de ROEPING-mensen en de andere die LEIDSTAR of zoiets op hun blad zouden zetten.’

Du Perron, dan helemaal entoesiast, stelt half december ’27 voor om in het tweede nummer van het blad een enquête op te nemen: iedere jongere mag op een vragenlijst antwoorden die o.a. inhoudt welke dichter en welke kritikus zijn voorkeur heeft. In elk nummer zullen twee of drie antwoorden worden geplaatst. Van Ostaijen moet de enquête toelichten met een ‘kwasi-serieus praatje’ en ‘als alle antwoorden binnen zijn zal ik een openingspraatje schrijven, zó boeiend en zó sprankelend van vernuft en geest, zie je, dat iedere aanvaller van te voren overrompeld, ontwapend en verkracht staat. Dan zeg jij óók eens tegen mij: – Ah, toi, tu es un brave! – Dus voorwaarts marsj! van

Ostaijen in top, of het hele spelletje interesseert mij niet meer.’

Du Perron denkt er een kleine storm mee te provoceren in letterlievend Nederland, maar in plaats daarvan gaat het waaien om zijn eigen oren. Tegelijk met zijn voorstel had hij al zijn eigen antwoorden op de vragen aan Van Ostaijen toegezonden. Deze had eerst uitwijkend geantwoord er liever buiten te willen blijven, maar als Du Perron weer aandringt, gaat hij serieus op het geval in. En duidelijk gepikeerd, want Du Perron had op zijn eigen vragenlijst als dichter van zijn voorkeur Richard Minne genoemd, een van de dichters van het blad Het Fonteintje, die min of meer traditioneel dichtten en door Van Ostaijen als figuren uit een vijandelijk kamp waren bestookt. Het mengsel van openhartige spontaniteit en weloverwogen wil tot prikkelen dat Du Perron zo vaak in aktie deed komen, moet hem ook nu tot de Minne-injektie hebben gebracht waar Van Ostaijen zo pijnlijk door was getroffen. Maar er ook door werd aangespoord zich alweer te bezinnen op zijn eigen teoretische grondslagen.

Uitvoerig licht Van Ostaijen zijn teleurstelling toe, een dubbele zelfs, want Du Perron had ook nog als naar zijn mening relatief beste kritikus Roel Houwink genoemd, en weer niet Van Ostaijen. De laatste vindt zijn achterstelling als kritikus en dan nog wel bij Houwink, een ‘hamerslag’ en Du Perrons voorkeur voor Minne kan hij wel en toch ook weer niet begrijpen. Maar er zijn ook frontstellingen: ‘Verkeerd of niet, P.v.O. heeft in Du Perron een supporter gezien die door dik en dun de kleuren van de van Ostaijen-club hoog ging houden. Bij de eerste schermutseling bemerkt hij dat de toejuichingen van zijn gewaande supporter naar de andere zijde gaan.’ Zijn poging tot uitwijken was geweest voor te stellen de redakteuren van het blad buiten de enquête te houden, maar toen Du Perron was blijven aanhouden, had hij diens antwoord als zeer reeël moeten beschouwen. ‘Maar begrijp je dat ik een beetje beteuterd ben?’

Du Perron schrijft weer dat hij had bedoeld de antwoorden te laten voortkomen ‘niet uit de strijder, niet uit de partijman in de kunst, maar uit het individu.’ En de kwestie van het supporterschap relativeert hij met een nu volledige openhartigheid als volgt. ‘Je supporter ben ik – het hangt ervan af tegenover wie. Tegenover de idioten die beweren dat je raadseltjes opgeeft, ja, door dik en dun… Nu, wat betreft mijn persoonlike bewondering tegenover je poëzie, die is niet

onverdeeld. D.w.z. ik bewonder de veelzijdigheid en het sportman- schap waarmee je telkens weer een nieuw probleem aanvalt en oplost; maar buiten deze problemenkwestie om zijn er betrekkelijk weinig verzen van je die mij direkt treffen. D.w.z. ik geef mij, als ik een vers van je goed vind, meestal te veel rekenschap ervan waarom ik het goed vind – ik bedoel: om welke voorbijgaande “kultuurhistoriese” redenen.’

Hij zegt erbij dat sommige van Van Ostaijens gedichten hem treffen ‘dóór hun knapheid, of vaardigheid, of wat je het noemen wilt heen’ en noemt daarbij diens Alpejagerslied ‘bizonder geestig’. Wat er in de brief op volgt is te belangrijk voor de kennis van Du Perrons instelling in die tijd tegenover de poëzie, om er niet dit uit te citeren: ‘Maar daartegenover staan hopen gedichten die ik volkomen tegenover ieder ander zou weten te verdedigen, maar die – dit moet ik voor mijzelf toch erkennen? – mij in laatste instantie niets doen. En wat ik bij Minne zo apprecieer is juist dat de formule, of het principe van zijn poëzie me ternauwernood aangaat, maar dat-i me treft, 3 op 5 keer. …. Je hebt dikwijls gezegd dat ik geen poëet ben: en ik heb het altijd gaarne aangenomen. Ik ben niet ongevoelig voor het rytme en de vorm van de poëzie en geloof dat daarbuiten geen gedicht kan bestaan; maar dit eenmaal toegegeven, en als we beginnen te spreken over de nu-eenmaal-bestaande gedichten, dan krijg je van mij gaarne heel Toulet bijv. cadeau voor het éne Le Voyage van Baudelaire, en heel Cocteau voor Le Bateau Ivre van Rimbaud dat naar de vorm in betrekkelijk geregelde kwatrijnen geschreven is; en de hele surrealistiese school voor The Ballad of Reading Goal van Wilde. Hiermee is dus voor jou eenmaal te meer bewezen dat het ware gevoel voor wat zuivere poëzie mag heten bij mij niet aanwezig is? ook als ik Apollinaire verrukkelik vind zal het dus wel zijn om andere dan zuiver-poëtiese redenen, en hetzelfde geldt natuurlik weer voor de Mélopée, Nachtelike Optocht, enz. Aan jou trouwens om het mechanisme te verklaren, ik ben voor het ogenblik alleen maar openhartig – en konstateer.’

Wat de uitspraak over zijn kritikus van voorkeur betreft, retireert Du Perron dan bij wijze van aardig gebaar. Hij zegt daarbij ‘een half- ontwijkend antwoord’ te hebben gegeven en serieus gesproken Van Ostaijen als kritikus ver boven Houwink te stellen.

Van Ostaijens onmiddelijk daarop geschreven antwoord getuigt van zijn dualistische instelling en ook van een zoeken naar meer evenwicht, waarbij hij ondanks het vleugje spot zijn laatste ernst uitspreekt. ‘Het verschil tussen ons in deze, zoals in vele andere zaken, ligt hem daarin dat jij streng individueel blijft (bevalt het me of bevalt het me niet), dan wanneer ik toch steeds probeer 50% kritikus te zijn. Wanneer ik iemand als Minne aanvaard, ja hem zelfs zo aanvaard dat ik misschien vanwege de cirkulaire weer verdeeldheid breng in het expressionistische kamp, dan betekent dit, voor mij, dat begrijp je toch, een zekere inspanning om uit te komen boven een persoonlijk oordeel. En evenwel als ik een sprong naar rechts kan doen, die de expressionisten woedend maakt, kan ik naar links springen en de hand reiken aan Engelman, en dan zeggen de individualisten: hoe zo is hij nu weer bij “de gemeenschap”. En deze akrobatie amuseert mij kostelik. Maar toch, het is geen absoluut individuele akrobatie; er blijft in dit gezeildans een zoeken naar een waarachtig volstrekt evenwicht. (Ik heb de hoop nog niet opgegeven eenmaal ergens professor in lyriek te worden.)’

Opgelucht is hij ook nog door Du Perrons verklaring dat diens voorkeur voor Houwink niet serieus bedoeld was. En dat hij zich van de puur persoonlijke kant uit scheefgetrokken voelt, blijkt uit: ‘Langs vele zijden verdringt inderdaad de strijdende dichter bij mij het individu.’

Er gebeurt wat Du Perron dan al heeft voorgesteld: de enquête, waarvan nu ook Burssens zegt hem ‘als een lolletje’ te hebben beschouwd, in de prullemand te deponeren. Maar de wrijving hoeft volgens Du Perron niet verspild te zijn. ‘Als deze gederailleerde enquête alleen aanleiding zou zijn geweest tot ons beider zo grote openhartigheid, – welaan! dan hebben wij er altijd dát bij gewonnen, misschien…’

Eind januari ’28 leest Du Perron Marsmans kritiekenbundel De Anatomische Les. Hij schrijft er zijn hoofdstuk van februari ’28 in de Cahiers van een lezer over. En wel bij wijze van fragment van een niet verzonden brief aan P.v.O., wat illustreert hoe hij in zijn reaktie op Marsman ook een refleks voelt van de pas gevoerde diskussie.

Marsman, niettemin al uitgenodigd om mee te werken aan het op uitkomen staande Avontuur, heet er dan nog ‘zo’n godverdommese literator’ in. Marsmans kritische jargon ergert hem, diens over kunst

spreken ‘met verdraaide oogballen’ en vooral ook diens ‘vervloekte manie om een dichter als een wereldwonder voor te stellen en over een dichtregel te spreken als over een wagenlading verrassingen’ wordt nog eens aan de kaak gesteld. Maar dat Marsman ‘in grote mate dichter’ is, erkent hij als een kwaliteit en hij onderscheidt de onmiskenbaar dichterlijke toon in Marsmans poëzie van diens literaire orakeltoon in de kritieken. Bovendien, en hiermee komt hij dicht bij Van Ostaijens biologische kriterium, zegt hij om Apollinaire tegenover Valéry te situeren, dat de eerste oneindig meer ‘ras’ vertoont. Het is de grondeigenschap van wat hem voortaan in de kunst alleen nog als persóón zal interesseren.

De vriendschappelijke guerrilla met Van Ostaijen besluit Du Perron met een kleine attaque van achter zijn eigen kopje uit. In het eerste nummer van Avontuur wordt Van Ostaijens Alpejagerslied afgedrukt, met erbij vermeld ‘voor E. du Perron’. Voor de minder ingewijde lezer moet van dit lange gedicht even het begin worden geciteerd, wil het daarop volgende begrijpelijk zijn. Aldus Van Ostaijen:

Begin maart revancheert Du Perron zich naar aanleiding van Van Ostaijens opdracht als volgt. ‘Ingesloten een ander lekkernijtje: je cadeau aan mij wekt bij velen dichterlike neigingen! Ik had gedacht iets te schrijven van:

enz.

en te eindigen met zoiets als:

en natuurlik:

Het is de speelse afsluiting van de diskussie geweest. Een noodgedwongen einde, want met de terugkeer naar huis en een ontmoeting met Du Perron in Brussel in het vooruitzicht, sterft Van Ostaijen plotseling, nog geen twee weken later. Op Du Perrons pastiche is geen reaktie meer gekomen. Anders zou zeker de diskussie zijn voortgezet, want de plaagstoot was net even meer dan speels; er werd mee geschud aan een van Van Ostaijens stellingen over de formele aspekten van de poëzie.

Du Perron en Van Ostaijen hadden elkaar bij een verdere uitwisseling van inzichten nog dichter kunnen naderen. Niet vanwege een begraven van het strijdbijltje omderwille van de vriendschap, maar omdat het in hun ideeënbestand lag besloten. In zover is de spekulatie uit het begin van dit stuk over een opnemen van Van Ostaijen in de Forum-trias meer dan een gedachtenspelletje. Er is spijt mee gemoeid. Vanwege het afbreken van een jong leven uiteraard, maar vooral van zo’n veelbelovend jong leven. Veelbelovend zeg ik hier niet bij wijze van cliché, maar weloverdacht letterlijk. Want hoezeer ik het oordeel van Du Perron over Van Ostaijens poëzie onderschrijf, en dan alleen nog afgezwakt kan onderschrijven, toch zie ik het met het veel ruimere perspektief van vandaag vooral als een bewonderenswaardige aanloop. Een aanloop die werd ondernomen met een enorme spankracht; zoals alleen mogelijk in perioden dat er, al dan niet door oorlogsomstandigheden, de menselijke grondvesten geducht worden geschud en bij sensibele mensen daardoor even heftig merg en zenuwen geraakt. Uit die aanloop zelf kan worden opgemaakt hoe groot de sprong had kunnen zijn. Een van de sterkste sensaties was overigens voor mij bij het zien van de knappe toneelcollage, die Cor Stedelinck in het vorige seizoen voor De Nieuwe Komedie van Van Ostaijens poëzie maakte, juist die van een steeds maar ner-

veus in beweging zijnd mens, die zijn dichterlijke sensaties en impressies fragments- en flitsgewijs verwoordt. Uit Van Ostaijens laatste brieven blijkt hoezeer hij zelf toen zich in een onvoltooid tegenwoordige tijd voelde leven, waar wat mij betreft geen professoraat in de liriek ooit op had moeten volgen. Maar wel een gaaf dichterschap. En de afronding van de grote worp.

Die afronding had zijn konsekwenties kunnen hebben voor de poëzie-teorie, waarmee ik niet de katederteorie maar het geschematiseerde vlak van bezinning van de vakman bedoel. Ik zei al dat er met het begrip organische poëzie valt te werken; nu nog beter dan in de twintiger jaren, toen het zo ekspliciet met de ekspressionistische veroveringen was verbonden. Het begrip organisch zoals hij het bezigde, had Van Ostaijen ontleend aan de Duitse ekspressionisten, met wie hij tijdens zijn verblijf in Berlijn in nauw kontakt had gestaan en die hij ook als teoretici introduceerde in Het Overzicht, het in 1921 opgerichte Antwerpse modernistenblad van Jozef Peeters en zijn bentgenoten. De Duitse beeldhouwer Rudolf Belling propageert er o.a. een organische beeldhouwkunst in, die zich inspireert op de natuur en de vormen laat groeien, als een boom of een mens, zonder iets of iemand te willen nabootsen.

Met de term organisch ekspressionisme distancieert zich dan later vooral Van Ostaijen van de humanitaire kwezelarij die ook onder de vlag van het ekspressionisme werd aangeboden. Hij kon er de autonomie van het kunstwerk mee proklameren, die aseïteit of beslotenheid in zichzelf; maar veel verder kwamen we er niet mee, behalve dat het later een adagium werd van de tekstanalitici à la bij ons de Merlyners. Maar ook daar bleef het begrip wat het vanaf het begin was geweest: een produkt van vaag, van isolerend, van verabsoluterend denken. De onzalige nasleep toen is te vinden in de door Ter Braak geëntameerde en door Du Perron gesteunde diskussie rondom Binnendijks bloemlezing Prisma, in de vorm of vent-strijd en in de frontvorming van Forum die door een portie krampachtigheid op het gebied van de poëzie verschralend heeft gewerkt Met het begrip organisch hoeft nu het al uitgewerkte, of altans gedateerde ekspressionisme niet meer te worden verbonden. Dat moet ook niet meer worden gedaan met de destijds eraan gekoppelde beelden, die vruchten van het slechte denken waren. Het vers is een van zijn tak ge-

vallen vrucht of een Perzisch tapijtje dat los van de maker op zijn magical tour wordt gestuurd, maakte Nijhoff ons wijs. Het is een bloem, orakelde Binnendijk na. Terecht werd er geopponeerd, maar dan volgens het te gemakkelijke polaire denken dat met een zwaai van 180 graden een positie aan de tegenovergestelde kant kreëert. Waarop dan de autonomisten hun standje betrekken met ook weer hun eigen randje gelijk.

Wie het vers als een taalorganisme beziet kan een heel eind op weg gaan naar een hanteerbare poetika. Maar dan moet wel worden beseft dat het om een taalorganisme sui generis gaat, een produkt van een transformatieproces via het medium taal, waarbinnen de schrijver enerzijds en de lezer anderzijds, de ene ideale lezer zou men kunnen zeggen, zijn geklonken. Om het genre dat we poëzie noemen nader te onderzoeken is alle gemistificeer en een pseudo-magisch bargoens overbodig. Tot en met de metafisika van Van Ostaijen, die de dichter wel een wijsgerig maar geen autentiek aureooltje verschafte. In een artikel over ‘Paul van Ostaijen en het wezen der poëzie’, in het Nieuw Vlaams Tijdschrift jaargang ’66 nr. 3, heeft Erik van Ruysbeek Van Ostaijen al vragenderwijs gekorrigeerd in verband met diens ophangen van het dichten onderaan de ladder van het verschijnsel ekstase. Hij vraagt zich daarbij af, en duikt er weer onvermijdelijk mee in de ons eindeloos aanstarende antieken, of het begrip gnosis hier niet verkieselijk is; en ook het woord awareness gebruikt hij om de bedding van het dichten aan te duiden. We zijn er al dichter mee bij huis. Maar ik zou er nog dichter bij een werkplaats mee terecht willen komen, één die ons het dichterlijke instrumentarium doet kennen. Doodnuchter analiserend, in psichologisch en taalkundig opzicht. En er eens met geduld nagaand hoe een vers uit het wezen van zijn grondstof taal en zijn bewerker mens is gestruktureerd; en met het oog op zijn te bereiken effekt moet worden georganiseerd. Al die tientallen en nog meer elementen die er in een vers meespelen, mee kúnnen en in het ene geval wel of in het andere niet mee móeten spelen al naar opzet en genre, dat alles is naar funktie en werking te onderzoeken. Wie bang is dan het ‘wonder’ te verliezen, moet ook de rest van de natuur niet onderzoeken en zich zoethouden met de sprookjes van Moeder de Gans. Beleeft overigens niet wie met overgave zoekt wonder na wonder? En wordt hij er niet vertrouwd mee als

met stepping stones naar nieuwe wonderen?

Het is niet anders bij het taalorganisme poëzie, waar zoveel bekende en minder bekende elementen hun samenspel onder de dirigent dichter in uitvieren. Metrum, ritme, beeld, klank-, beeld- en andere korrespondenties, funktionele werkingen en samenhangen van letters, lettergrepen, woorden, regels, strofen, betekenisverschuivingen, dubbel- en meerzinnigheden, zeggen in relatie tot verzwijgen, suggestief vermogen, dit alles en nog meer bewérkt poëzie. Een studieuze aandacht voor dit werken en bewerken zou alleen al onze literaire fakultieten tien jaar bezig kunnen houden. Vondel, Hooft en Huygens moeten in die periode dan maar ‘s in de boekenkast blijven. Men kan dan ook ontdekken wat iedereen ontdekt die wel eens geneusd heeft in de overgeleverde en vaak nog geldige handleidingen voor de Chinese, de Japanse of de Maleise poëzie, nl. hoe weinig verschillend er wordt gedacht over de funktionele struktuur van de poëzie, als de formuleringen even worden ontdaan van het soms ook mistige georakel.

Een ontwikkeling als hier bedoeld naar een volwaardige poetika – let wel, hardnekkige misverstaanders, het gaat hier niet om lessen of wetten of voorschriften maar om een fundamenteel inzicht in funkties – zou onze literatuur van zijn nog altijd landelijke onschuld kunnen verlossen en ook vanwege de ongelukkige voorgeschiedenis van belang kunnen zijn. Onze ‘moderne’ poëzie, die van na de Middeleeuwen en een andere is er niet meer gegroeid, is een uitheems gewas geweest. Vanaf de 16e eeuw zijn onze dichters te hooi en te gras met renaissancistische vormen en voorschriften gaan werken, Italiaanse en verfranst Italiaanse, die toen en vogue waren als uitschieters in een scala van mogelijkheden. Men heeft die toevallige keuze tot in het absolute geformaliseerd en de stimulerende mogelijkheden vrijwel altijd genegeerd. En waardoor weer een volwaardige eigen nationale ontwikkeling, die bij ons schilderkunst en muziek wel hebben kunnen realiseren, in onze literatuur nooit tot stand is gekomen. Hoe ook de wereldliteratuur wordt gezien en gegroepeerd, van een Hollandse ‘school’ erin kan tot op vandaag niet worden gesproken.

Wat er wel is gebeurd met het poëtische leengoed zou kortweg in drie fasen kunnen worden samengevat. Er is de periode van het retoriseren van onze voor de poëzie beschikbare taal geweest; dank zij

de invloed van het prekende calvinisme en de psalmberijmingen. De dreun van de kerkzang heeft onze poëzie voor eeuwen een regelmatig geskandeerde ritmiek en metriek bezorgd. Daarbuiten viel geen poëtische genade te bekennen. En de zwaarte van het dogmatisch gesmede woord heeft er de meerzinnigheid aan onthouden die een van de essenties van de poëzie is (‘er staat niet wat er staat’).

Eerst de Tachtigers zijn door het sonoriseren van de dichterlijke taal en door de beeldfunktie uit te breiden, een tweede fase ingegaan; waarin niettemin wat het formele aspekt betreft hoofdzakelijk een toevlucht werd gezocht bij een renaissancistisch procédé, de sonnetvorm. (‘Klinkt helder op gebeeldhouwde sonnetten.’) De derde fase zou inderdaad met een term van Van Ostaijen het sensibiliseren van het woord kunnen worden genoemd, maar het proces kan nog beter door het woord aktiveren uitgedrukt. Het was in elk geval de bijdrage van het ekspressionisme. Het verbreken van het grammatikaal bepaalde zinsverband, het associatieprocédé, de ontginning van de klank en van de papierruimte waarbinnen het gedrukte woord funktioneert, dit en nog veel meer heeft het poëtische arsenaal verrijkt en ook bij ons de taaimogelijkheden van de dichter vergroot. Maar het heeft ook de verslonzing met zich meegebracht die zoveel poëzie van de laatste tientallen jaren tot een flauwe woordjeslijmerij heeft gemaakt. Zoals er een overspannen poëzie is, en bij de Tachtigers en na-Tachtigers in hoge mate was, zo is er ook een onderspannen poëzie: de leuter- en slenterpoëzie van vandaag, waarin ook zo ongeveer alles over het hoofd wordt gezien van wat als een poëtiserende kiem de taal in zich draagt.

Juist om met enig inzicht in veel onsmakelijk woordenbraaksel de bezem te kunnen hanteren, zou het gewenst zijn met het funktionaliseren van onze dichterlijke taal een nieuwe fase in te gaan. Een fase die pas van onze poëzie het volwassen kunstenaarsinstrument maakt die het bij ons nog nooit is geweest. En ook de fase waarin de poëzie vanuit de huiskamer en het verenigingslokaal naar de taalstudio kan worden gebracht.

Het is merkwaardig te zien hoe zelfs Du Perron met een echo is blijven leven van zijn laatste diskussie met Van Ostaijen. Hoewel de poëzie dan zijn okkupatie niet meer is, blijft hij er in de volgende jaren natuurlijk in geïnteresseerd. In een van zijn brieven aan Greshoff,

van november ’32, kondigt hij aan: ‘Ik ga binnenkort een stuk schrijven dat ik de woordmuziek (het rythme, de cadans) toch eigenlijk je vind in alle literatuur.’ Het stuk werd nooit geschreven. Behalve dat hij het later niet meer zo absoluut had kunnen stellen, hebben andere beslommeringen en besognes hem tot aan zijn dood in 1940 overspoeld. Maar hij had dan op essentieel funktionele samenhangen kunnen stuiten, die uiteraard veel verder strekken dan de analogieën met de muziek die het simbolisme in de literatuur had geïntroduceerd.

 

Nog een enkel woord ter afsluiting van dit al te lang geworden betoog. In 1969 verscheen van J.J. Oversteegen, kabouter onder de Merlyners, diens bakbeest van een proefschrift Vorm of vent, waarin minitieus de diverse kritische posities en twisten die er in onze literatuur tussen de beide wereldoorlogen zijn te onderscheiden, worden samengevat en getoetst. Voor het hiermee verrichte monnikenwerk, dat zo’n 500 bladzijden heeft opgeleverd, moet men wel respekt hebben. Onze literatenkaste kan ermee uit de voeten, maar ik voor mijn part heb toch niet alleen met vreugde gekonstateerd hoezeer onze literatuurstudie nog in de Middeleeuwen verkeert en scholastische zowel als casuïstische spitsvondigheden nog altijd boven operationeel denken stelt.

Ik breng het boek hier even ter sprake omdat het ook de relatie tussen Van Ostaijen en Du Perron behandelt. Maar dan kennelijk zonder raadpleging van beider korrespondentie. Anders had Oversteegen met het speurdersvingertje omhoog niet kunnen opmerken dat Du Perron ‘per slot’ zijn brieven in de oude spelling schreef, terwijl hij dat in feite alleen vanaf een zeker tijdstip deed. Het is een kleinigheid, maar je moet ervoor oppassen zoiets als argument te gebruiken.

Erger is dat Oversteegen in de gedachtenwisseling tussen de beide vrienden over hun inzichten in de poëzie een comedy of errors ziet. Ik meen met wat ik hierover heb aangehaald duidelijk te hebben gemaakt hoe ver zo’n konklusie ernaast is. Zoals het ook ernaast is te zeggen dat Du Perron in de Prisma-polemiek ‘eigenlijk’ de dan al overleden Van Ostaijen bestreed. Alweer het voorgaande laat duidelijk zien hoezeer beiden front- en bentgenoten waren in het bestrijden van de estetische ‘hoge borstzetterij’ en de Binnendijkse ‘ernst’.

Oversteegens opmerking dat Du Perrons essay ‘Gesprek over Slauerhoff’ een vervolg is op de afgebroken diskussie met Van Ostaijen, is in zover waar dat hij er voor zichzelf een gelegenheid mee schiep scherp en duidelijk zijn positie in de literaire aangelegenheden te formuleren aan de hand van zijn voorkeur voor de poëzie van Slauerhoff, die hij als dichter boven Van Ostaijen stelde, terwijl zijn waarde-ring omgekeerd was als het om de persoon ging. Het illustreert tegelijk dat het bij Du Perrons begrip ‘persoon’ niet om de burgerlijke maar om de dichterspersoonlijkheid gaat. En dat hij dus ook niet, zoals Over- steegen het stelt, aan de persoonlijkheid een primaire en het dichterschap een sekundaire eigenschap toekent. Dat het schrijven van het essay dan nog met een ‘onvermijdelijk schuldgevoel’ van Du Perron vanwege Van Ostaijens dood was verbonden, is een van die verbijsterende ‘vondsten’ van Oversteegen waar schijn noch schaduw van bewijs voor is te ontdekken. Had Du Perron schuld aan de tuberculose van Van Ostaijen? Had hij hem, zelfs waar hij hem prikte, onheus behandeld? Opnieuw betekenen de hier afgedrukte citaten op zichzelf al een ontkenning.

Alleen al het citaat over de muzikale elementen in de poëzie, waar Du Perron wel’s een verhandeling over zou willen schrijven, weerspreekt Oversteegens konstatering dat voor hem het gedicht ‘in toenemende mate een direkt kommentaar op het leven was.’ Het zich parlando uiten en daarmee tegelijk zich verzetten tegen poëtische schijnwaarden, is wat anders dan raisonneren. Dat er hierbij geen sprake is van het stellen van ‘morele normen’, zoals Oversteegen meent, maar om het modern te zeggen, van eksistentiële, merk ik dan nog terzijde op. Zoals ik ook even terzijde wil vragen aan Oversteegen, die Du Perron met bestraffende blik een ‘impressionistisch kritikus’ noemt, of hij niet diens Uren met Dirk Coster een meesterwerk van verantwoorde stijlkritiek vindt.

Er is nog veel te zeggen over Oversteegens gedar en gedans rondom begrippen, noties en sentimenten, die hij aan één stuk door transponeert naar het literaire vlak, ook als er maar een enkel facet in thuishoort. Het optreden van Forum behandelt hij uiteraard in het kader van de tegenstelling vorm of vent, waarvan Oversteegen terecht zegt dat het een ireële tegenstelling is. Maar het was bedoeld als een populariserende slogan, een strijdkreet als de even irreële tegenstelling

‘liever Turks dan Paaps’, waarbij iedere zinnige gardist wist dat het ging om de tegenstelling vorm of formaat.

Dat het bij Forum, vooral op de duur, om oneindig veel meer ging dan een literair positie kiezen is bij Oversteegen alleen te vinden in een noot op blz. 492, waarin ‘het levensbeschouwelijke primaat’ van de Forummers in verband wordt gebracht met de krisis en het opkomende fascisme. Dat het eerder dan om een levensbeschouwing om een houding ging, om een handhaving van persoonlijke en kultuurwaarden, als ook om een verweer tegen de toenmalige ontwaarding en ontaarding, zijn feiten die voor Oversteegen het vermelden niet waard zijn, hoewel ze Forum hebben gestempeld. Alleen de bijziendheid van de specialist kan het stellingnemen van Forum reduceren tot een literair-teoretische problematiek en over het hoofd zien dat in die tijd allerlei hoogstbehartenswaardige zaken nu eenmaal behoorden tot datgene wat toen werd genoemd no subject for immortal verse.

Door Du Perron, Ter Braak en Forum vlakweg in te bedden in een stroom van in- en evoluerende estetische begrippen, meningen en tendenzen, heeft Oversteegen een dimensie onthouden aan een belangrijk stuk literatuurgeschiedenis, waarbinnen de door hem als een bezige etaleur opgediepte polemieken alleen maar schermutselingen op de voorgrond waren. Het is een tekortkoming van een zo ambitieus presentator, terwijl het een teleurstelling is dat Anno Nu zo’n analitikus ook nog niet in staat is om in wat ons wordt geboden als een summa, af te stappen van het polaire entweder-oder-denken, waarbinnen het poneren van enig gelijk zo’n onvruchtbare bezigheid is. Tenminste voor ons, want de scholasten worden ervoor beloond: met in dubbele zin een promotie.