[Vervolg Lolita vertaald in Zazie]

men opgetast die beide ernstige slijtageverschijnselen vertonen. Een gedachtenassociatie wordt tot pure taalassociatie als Marceline ‘onderwijzeres’ aan ‘pensioen’ koppelt omdat zij ‘de Franse taal goed kende’. Queneau zou de ‘Dictionnaire des Idées reçues’ van deze eeuw moeten schrijven.

Voor Queneau’s personnages is de cultuurtaal gedevalueerd tot kruiswoordraadseljargon; zij kunnen zich van het instrument niet bedienen, zij raken verstrikt in grammaticale klemmen als passé simple of onregelmatige werkwoorden. Die taalontwaarding vindt men terug in Queneau’s lievelingswerkwoord – causer -, dat tegelijkertijd zijn taalbezetenheid signaleert en een tekort: causer is geen correct Frans in de betekenis, waarin Queneau’s personnages het gebruiken.

Queneau’s werk is een illustratie van de pathologie du langage, het ziekzijn van de taal. Ook op een fundamenteler vlak: opvallend vaak moeten gebaar of tekening het woord te hulp komen. En Zazie stuit op een muur als zij, met zes termen gewapend, tracht de betekenis van het woord hormosessuel te ontraadselen. Taal correspondeert niet met ervaring.

Natuurlijk komt ook de schrijver Queneau in botsing met de ontoereikendheid van de taal als middel om de situatie weer te geven. Vandaar zijn behoefte de taal extra te laden.

In het grensland tussen taal en stijl horen thuis Queneau’s herhalingen. Zij symboliseren natuurlijk het al aangeduide clichématige karakter van het menselijk handelen. Maar deze versteende werkelijkheid wordt tot een magische, magisch realisme en surrealisme liggen in elkaars buurt. De lezer accepteert deze herhalingen omdat ze passen bij temperament van schrijver en boek. Want de epitheta ‘le zinc en bois depuis l’occupation’, ‘Gibraltar aux anciens parapets’ komen boven het niveau van de coquetterie uit (anders dan bij sommige schrijvers die zich uit hun schooljaren enkel nog Homerus schijnen te herinneren), omdat ze dezelfde suggestie geven van een onbeweeglijke werkelijkheid. Queneau’s steeds herhaalde zinnen (die een prettig rythme hebben bovendien, om welke reden ik ze een toekomst voorspel als citaat voor ingewijden), krijgen het karakter van bezweringsformules, ze geven het boek iets griezeligs.

Die extra lading van de taal vinden we ook in het klassieke procédé van de woordspeling. Wij leven in ‘un monde si vilisé’, een gids wordt ‘guidenappé’. Queneau vermomt de taal zoals de personen vermomd werden. Ik geloof dat zijn beruchte fonetische schrijfwijze naast een proeve van couleur locale een poging is zijn eigen geobsedeerdheid van taal op de lezer over te dragen, de taal haar vanzelfsprekendheid te ontnemen. En zoals hij het niet laten kan het gedachtenleven van zijn personnages te kruiden met corpora aliena, zo rukt en wringt hij aan de taal, zet b.v. een werkwoord in de overtreffende trap Ongeduldig omdat het woord niet

even snel inventariseert als de ogen geeft hij het een extra lading. In de zinsnede ‘Exempleu du déclin de la France’ suggereert hij door de toevoeging van één letter een context van politieke redenarij die het hart verheugt om zijn efficiency. Van oorsprong dichter, wenst Queneau zijn taalinstrument tot groter doeltreffendheid te scherpen, tracht hij elk woord maximaal te belasten, kent hij de waarde van de zuinigheid. En zonder vaak tot vrijbuiterige procédé’s te vervallen werkt zijn taalgebruik evocatief: als hij na een bekwame stylistische voorbereiding van man en papegaai zegt: et tous les deus s’envolèrent, ziet de lezer ze vliegen. Toch kan men niet zeggen dat Queneau een geserreerde stijl heeft (hij leest niet moeilijk); hij gunt de lezer geregeld verpozing. Alleen brengt hij het vulsel aan op een enigszins ongebruikelijke manier. Niet een hoeveelheid lege woorden, maar de herhalingen vormen bij hem adempauze voor de aandacht en gelegenheid voor stem en oor actief te worden. De gehaaste lezer mag het met de bovenste betekenis van de woorden doen, maar wie tijd en lust heeft stil te staan vindt voor vele woorden in zijn geheugen een klankbodem, waar zij resonneren en iets anders wakker roepen.

Queneau en het alsof-effect

Queneau’s suggesties liggen niet alleen in het auditieve vlak, zij werken ook visueel. Soms waant men zich in een gooi- en smijtfilm (niet vanwege de situatie, maar om de beschrijving); zijn loucheheid is vaak toneelmatig, doet denken aan de frères Jacques als boeven vermomd of aan Leopold Bloom, soms ook aan de feestelijke smijterij van Ubu Roi.

Aan de tekenfilm ontleend lijkt het procédé van de uitdijende situatie. Dat een ruzie begint met één agent en eindigt met vier gerechtsdienaren is ook in werkelijkheid niet ongebruikelijk, maar dat de dubbele verdubbeling 1-2-4 zich spiegelt in een beschrijving en attributen die meegroeien vormt een bewijs te meer van Queneau’s inventiviteit.

Queneau’s oeuvre is een pakhuis van stijlen. Dat zal niemand verwonderen die zijn ‘Exercices de Style’ heeft gelezen, waar hij de krachttoer uithaalt een fait divers op 99 verschillende manieren te beschrijven zonder iemand te parodiëren. De vertaling ‘stijloefening’ is in het Nederlands niet zo geschikt van wege de stoffige associaties die deze term omringen. In Frankrijk is het woord stijl een wapen, een argument, in Nederland is het niet eens een probleem.

Meer nog dan een lenig taalgebruik verraadt dit boek een lenige geest, het blijkt mogelijk een situatie steeds anders te belichten. Ook ‘Zazie’ is eigenlijk een verzameling ‘à la manière de’, tot een roman aaneengeklonken. Queneau’s pasticheringen zijn trouwens opgenomen in het snelle rythme van het verhaal; het zijn alleen maar toespelingen, op Homerus, al gesignaleerd, op het Chanson de Roland (archiguide, Montjoie Ste. Chapelle), op het heldhaftige toneel der romantici (plutôt périr; il sort, il est sorti… dehors il flaire le vent…), op de orakeltaal der symbolisten.

De suggestie van gesproken taal in ‘Zazie’ is zo sterk dat de roman in een toneelstuk over lijkt te glijden. Evenals bij Ivy Compton Burnett schijnt de dialoog zich nog voort te zetten als deze in beschrijving overgaat; het boek is gelardeerd met scenische aanwijzingen; als op de planken worden de personen gekarakteriseerd door hun optreden. Het is dus wel begrijpelijk dat Zazie snel haar weg naar de schouwburg vond (als men ‘Les trois Baudets’ zo mag noemen), een commercieel schandaalsucces en naar mijn mening een artistieke mislukking omdat het alsof-effect verloren ging.

Lelijkheid

Lolita en Zazie waren allebei gehuld in een wolk van schandaal. Nu heeft het schandaal Queneau als oud-surrealist natuurlijk aangetrokken, maar het is kenmerkend dat hij het schokkende onmiddellijk naar zijn eigen klimaat heeft overgebracht. Ergerden de critici van ‘Lolita’ zich aan de omgang tussen heer en nimfje, in Zazie’s geval is het haar woordkeus die een afkeurend gesis doet opgaan in de zaal. Alle verschijnselen weerspiegelden zich bij Queneau immers in de taal?

Zazie is sadist als Queneau. Zij verklaart: ‘moi, je préfère quand ils crèvent tous’. Zij komt hier in de buurt van ‘Ubu Roi’, dat Jarry immers schreef als kind, – en bij wie volgens Alain de hypocrisie een volstrekt onbereikbare deugd is. Ook deze erfenis der surrealisten hanteert Queneau vaardig. De lezer moet zich in al zijn boeken schrap zetten tegen een golf van weerzinwekkende platvloersheid, verwant aan ‘de Avonden’ c.s. Queneau bedrijft zijn sadisme in de eerste plaats jegens zijn personnages, die weerloos staan tegenover de taalvirtuositeit die de schrijver hun oplegt. Zijn lezers martelt hij door hen te confronteren met een onverhuld egoïsme dat de zenuwen pijn doet; het walglijke en belachelijke worden bekwaam vermengd tot een enkel nog maar surrealistische waarschijnlijkheid: een stervende verklaart, ‘tenant ses tripes à la main: c’est bête, moi qu’avais des rentes…’

Queneau bedient zich van het lelijkste argot. Terwijl Nabokov de meest scabreuze situaties beschrijft zonder een beroep te doen op de four letter words van het Engels, wemelt het bij Queneau van de drie letter woorden, meest geladen vehikels van het Frans. De vreemdeling, in wiens taal zich dat niet afspeelt heeft er niet zo’n last van, omdat voor hem woord en beeldassociatie veel minder dicht bijeenliggen, één van de redenen ook waarom het zo prettig is in het buitenlands te vloeken.

Queneau dwarsboomt het genoegen dat hij aan de taal beleeft, taalmuziek staat bij hem in dienst van het lelijke, hij spreekt over ‘les jambes des gens’, over ‘immondes menaces’. Het sterkste staaltje levert de titel van het boek. Humbert laat Lolita’s naam met welgevallen langs zijn verhemelte glijden, Zazie’s naam raspt over de tong. Een mooi voorbeeld van ontlening die zich aanpast aan het eigen klimaat.

‘s Schrijvers ambivalente houding tegenover de mensheid weerspiegelt zich dus in zijn taalgebruik, en zo de ‘aesthetic bliss’ al triomfeert, de victorie wordt moeizaam bevochten. Gelukkig lijkt het gooien met vuilnis in de latere boeken van een dwanghandeling tot een sport geëvolueerd te zijn, sadisme wordt tot plaagzucht en baldadigheid, eigenschappen die ook Nabokov bezit. Maar wie zich eenmaal in de wereld van een schrijver thuisvoelt

accepteert dit gebrek aan goede smaak, zoals hij ‘onwaarschijnlijkheden’ accepteerde.

Associaties

Opvallend is de rol die de associaties in het werk van beide schrijvers spelen. Dat een schrijver door associaties geplaagd wordt, is op zichzelf niets bijzonders. Hij is immers genoodzaakt signalen van binnen en van buiten voortdurend te registreren. Men kan zich voorstellen dat een al te gedisciplineerd intellect als dat van Huxley behoefte heeft door uiterlijke middelen de sensatie van terra nova te ondergaan; dat de beat-auteurs madness zoeken in snelheid, doping of sex bewijst dat zij literair nog onvolwassen zijn. Een creatief schrijver kan het leven steeds als vreemd ervaren, hij slaat aanhoudend bruggen tussen dingen die zonder verband leken. Eén van Nabokov’s krankzinnigen lijdt aan een typerende ziekte: referential mania. Deze koortsachtige associeer-aktiviteit kan de schrijver in het dagelijks leven op dood spoor rangeren, de automatismen die het leven leefbaar maken horten en stoten. De ik uit Nabokov’s ‘Conversation Piece 1945’ benijdt de mensen die doeltreffend op een situatie kunnen reageren. De kunstenaar is van nature zoal niet een bezetene, dan toch in vele opzichten onaangepast. Een mooi symbool voor hem is Pnin, wiens optreden verlamd wordt door zijn associaties; elke gebeurtenis koppelt zich aan honderd literaire herinneringen; zijn colleges genieten faam en beruchtheid als monologue intérieur. Hem schort het aan leefroutine, ondanks zijn zorgvuldige planning loopt de situatie hem voortdurend uit de hand. Ook de andere helden van zowel Nabokov als Queneau zijn sociaal niet mooi geïntegreerd, zij hebben veelal een onduidelijke of schilderachtige werkkring, zij staan in de kantlijn van het leven.

Al vormen de associaties voor de kunstenaar belangrijk materiaal, het is minder gebruikelijk dat ze rechtstreeks in een roman doordringen. Deze ongewone trek delen Nabokov en Queneau.

Het is een aanwijzing dat ze voor beide schrijvers een obsessie vormen. Queneau brengt die obsessie rechtstreeks op zijn lezers over. Ze vormen het merg van zijn boek. De hersens van zijn romanfiguren gedragen zich als een machine die gegevens verwerkt zonder ze te begrijpen, een personnage blijft soms doordeclameren als een dolgeworden wekker, want in een wetenschappelijke geheimtaal die hij gegeven zijn status niet kan begrijpen. Zoals gezegd, zelfs met de maatstaf van ‘boekenwaarschijnlijkheid’ gemeten zijn deze associaties aanvechtbaar, maar op een nog hoger plan geven ze een unieke suggestie van bezetenheid.

Die obsessie wordt ons gesuggereerd door de taal, het zijn woordvormen of inhouden die hun naaste buren wakker roepen. Alle levensgebeurtenissen worden tot taalgebeurtenissen, taal is voor Queneau dubbelganger van het leven.

 

Bij Nabokov spelen de associaties een heel andere rol. Het is begrijpelijk dat hij als levenslang immigrant sociale en vooral taalkundige automatismen ontbeert. Maar het associatiemechanisme van de taal vormt voor hem geen obsessie, integendeel, hij beleeft er alle vreugde aan. Elk woord wordt fonkelnieuw onder zijn aanraking, hij reageert als een kind, hij wil de taal zo vol mogelijk stoppen, hij varieert spreekwoorden, hij smeedt nieuwe samenstellingen, hij schrijft een Engels dat lenig en gespierd is, (in de jaren veertig vergeleek Edmund Wilson zijn taal al met die van Conrad), al kan men zich voorstellen dat het soms teveel buitelt naar de smaak van een landsman. En de inhoud gaat wel eens schuil onder de schittering van de stijl. In al zijn boeken wordt Nabokov geplaagd door zijn hang naar het briljante.

Men heeft gezegd dat Humbert de mislukte potentialis is van Nabokov, zelf zo goed geïntegreerd in de Amerikaanse maatschappij. Het merkwaardige is echter dat Humbert in alle zaken buiten Lolita zeer volwassen reageert; zijn manie lijkt hem min of meer opgelegd door Nabokov. Het is best mogelijk dat Nabokov deze afwijking betrekkelijk willekeurig koos, vanwege een dierbare jeugdherinnering en par goût de tabou. Humbert’s vice schijnt soms een aanhangsel van zijn persoon, niet iets dat zijn hele karakter verkrampt zoals bij Proust’s baron de Charlus gebeurt.

De twee figuren die in ‘Pnin’ het toneel beheersen, de ‘assistant professor’ zelf en de opvolger die zijn historie schrijft zijn in ‘Lolita’ samengesmolten tot Humbert. In hem zijn verenigd de cynische man van de wereld en de bezetene, de ironist en de madman. De laatste beschikt over wat uiterlijke symbolen, hij racet langs de weg, leeft met een prostituée en moordt in surrealistische stijl, – maar hij komt niet aan de oppervlakte, hij is slechts bezeten op het plan der gebeurtenissen, die altijd beschreven worden door de superieure geest. De lucide Humbert speelt met psychiaters, spreekt geamuseerd de jury toe en verzwakt daarmee de positie van zijn alter ego, op het ongeloofwaardige af. Zijn instinkt voor andermans afwijkingen is het enige dat hem verraadt.

Humbert is bezeten van Lolita, en Nabokov kruipt achter hem weg. De keuze van het nimfje als romanheldin, hoe geslaagd ook, is betrekkelijk willekeurig (ondanks alle observatietalent en sensibiliteit die de schrijver aan haar gespendeerd heeft), men is dan ook vrij mijns inziens in haar plaats iets anders te stellen; Nabokov zelf vermeldt dat het mogelijk is Lolita te beschouwen als zijn ‘love story with the English language’. Maar meer nog dan een liefdesgeschiedenis is ‘Lolita’ het relaas van een verdwazing, Zazie en Lolita hebben in laatste instantie gemeen dat ze dekmantel zijn voor een obsessie.

Deze liefdesaffaire met de Engelse taal is het verslag van een obsederende worsteling, maar de slag is glansrijk gewonnen: de neiging van de eeuwig onzekere buitenlander een nietig en abstract vocabulaire te gebruiken is bij Nabokov overgecompenseerd; er zijn weinig andere Engelstalige schrijvers wier proza een even sterke suggestie geeft van de rijkdom van de Engelse taalschat. De taalassociaties verlammen het leven van Nabokov, de ontheemde, niet langer; zij zijn een versiersel geworden. Nabokov domineert zijn obsessie, die nog slechts voelbaar blijft in de onderstroom van Humbert’s gedrag. Met zijn stijl bezweert hij de demonen bij wier gratie hij leeft als artist. Zijn taal is zijn masker, en wie zal hem kwalijk nemen dat hij soms zwicht voor de verleiding als duivelskunstenaar te poseren?