Wiel Kusters
Entree (2)

Iets over Trakl

Vóór mij ligt een portret van de jonge Georg Trakl. Een foto uit 1896, Trakl was toen negen jaar. Hij draagt donkere kleren en een donkere hoed. Het is een zeer zwart portret, tegen een vlekkerig grijze achtergrond. Otto Basil nam het in 1965 op in zijn bij Rowohlt verschenen Trakl-monografie.

De eerste associatie die deze foto mij gaf, was er een met Jan Hanlo’s geschreven portret van de jongen Johan in Zonder geluk valt niemand van het dak. (In het ‘Fragment’ dat Hanlo opnam in In een gewoon rijtuig heet deze jongen Jan). Misschien kunnen twee citaten mijn associatie verhelderen. ‘Fascinerend waren Johan’s ogen, onder de donkere Romeinse wenkbrauwen. De donkere iris vormde, op een afstand, met de grote zwarte pupil één geheel, een zwarte vertikale streep in het wit. (…) Geheimzinnige ogen waarop men niet uitgekeken komt. (…) Zijn broers – dat zullen het wel geweest zijn – zoenden hem alsof hij een heilige was. Deze gedachte werd geraden, maar charmant: eens hield zijn broertje een platte ringvormige koek bij wijze van nimbus boven zijn hoofd – een ondeelbaar ogenblik maar-. Zijn ouders zagen er zeer on-hollands uit. “Een Slavische mijnwerkersfamilie”, dacht ik toen ik hun zag.’

Waarschijnlijk kwam mijn associatie met Hanlo’s Johan niet in de laatste plaats via die ‘nimbus’ en Georg Trakls hoed tot stand. Die prachtige zwarte hoedrand onder een Garibaldi-achtige dop. Maar natuurlijk speelde ook het donkere en Slavische een rol, omdat ik wist dat Trakls moeder, Maria Halick, uit Bohemen stamde. Wat mij echter nog het sterkst aan Hanlo’s verhaal herinnerde, was het merkwaardige feit dat Georg Trakl in zijn zwarte kostuum aan de mijnwerkers deed denken, die ik zo vaak op oude

foto’s had gezien. Hun min of meer uniforme kleding voor boven de grond.

Als je gezegend bent met wat anderen een obsessie noemen, leid je een spannend leven. Want wat las ik een dezer dagen in een bij De Slegte gekochte bloemlezing uit Litterair Paspoort? Georg Trakl is als jongetje inderdaad eens een keer in mijnwerkerskostuum gefotografeerd! Adriaan Morriën kreeg de foto mee, toen hij in 1952 uit Salzburg terugkeerde van een ‘Gesprek met de broer van Georg Trakl’. Men vindt ze niet terug in de bloemlezing, maar wel in de oorspronkelijke aflevering van Litterair Paspoort (jaargang 7, 1952, p. 53). En het is, op een in Basils boek weggewerkt gedeelte na, waarvan me overigens niet duidelijk is wat het voorstelt, dezelfde foto als die welke me aan Johans ‘Slavische mijnwerkersfamilie’ herinnerde.

Dit alles gezegd zijnde, en controleerbaar gemaakt, mag ik nu wel even doordraven. Want van Trakls leven en werk heb ik eigenlijk altijd al vooral de ‘ondergrondse’ kanten gezien: zijn eerste zelfmoordpoging op vijf-, sommigen zeggen achtjarige leeftijd; de teruggetrokkenheid van zijn moeder, die zich met haar antiquiteitenverzameling dagenlang van haar gezin afzonderde en steeds meer kamers voor de anderen taboe verklaarde. Georgs eigen ingekeerdheid; het in zijn werk zo duidelijk aanwezige schuldcomplex en zijn ‘gedwongen’ occupatie met motieven als verstening, duister, afdalen.

‘In dunklen Zimmern versteinerte das Antlitz der Mutter und auf dem Knaben lastete der Fluch des entarteten Geschlechts.’ (Traum und Umnachtung). ‘Eine schwarze Höhle ist unser Schweigen.’ (An den Knaben Elis). ‘Die Stufen des Wahnsinns in schwarzen Zimmern.’ (Helian) ‘Wo an Mauern die Schatten der Ahnen stehn, /…/ Steigt der weisze Mensch auf goldenen Stiegen, / Helian ins seufzende Dunkel hinab.’ (zonder titel). ‘Träumend steigen und sinken im Dunkel / Verwesende Menschen / Und aus schwärzlichen Toren / Treten Engel mit kalten Stirnen hervor.’ (Vorhölle).

Trakls wereld is een tussenwereld, schrijft Huub Beurskens in een nawoord bij zijn recente Trakl-vertalingen, Het zwijgen in de steen (1981). Het gedicht is ‘een gestold communicatieproces, een wereld tussen mens en ding.’ Dat lijkt me een juiste kwalificatie. Maar mij zou toch vooral het

woord ‘onderwereld’ hebben gelokt: het duistere, maar toch ook stenen – dus solide – pied-à-terre tussen hier en nergens, tussen hier en het diepe niets. Georg Trakls jeugdportret met zwarte hoed: ik kan het nooit meer anders zien dan in dit licht.

 

Ik ga nu een stap verder en herinner aan Trakls dood in het garnizoenshospitaal van Krakau, waar hij na een zelfmoordpoging, volgend op de slag bij Gródek, ter observatie van zijn geestelijke toestand was opgenomen. Hij stierf aan de gevolgen van een overdosis cocaïne. Zijn oppasser, Mathias Roth, de enige die bij zijn begrafenis aanwezig was, heeft over Trakls laatste levensfeiten een brief geschreven aan Ludwig von Ficker, vriend van de dichter. Trakl is volgens deze brief een volle dag buiten bewustzijn geweest. Roth mocht niet bij hem, maar kon door het kijkgat zien dat ‘das Herz des Herrn, der auf dem Rücken ausgestreckt mit geschlossenen Augen dalag, noch immer mächtig schlug, dasz seine Brust sich mühsam hob und senkte. Erst am darauffolgende Morgen hatte Trakl ausgerungen; sein Leichnam lag mit einem Leintuch zugedeckt im Bett.’ (Ficker).

Die blik door het kijkgat… Moest ik Trakls dood in een novelle verhalen, dan liet ik Mathias Roth als alter ego van de dichter fungeren, starend naar zichzelf als naar zijn jeugdportret. De mijnwerker Roth! Want mijnwerker wás hij in het dagelijks leven…

 

In de marge van Schillers ballade ‘Der Taucher’

Nogmaals Hiegentlich

Op zoek naar het in tijdschriften verspreide werk van Jacob Hiegentlich las ik de vier kwatrijnen waarmee hij in 1929, als tweeëntwintigjarige, toegang kreeg tot De Nieuwe Gids.

Hoewel mijn belangstelling voor Hiegentlich in de eerste plaats voortvloeit uit de wijze waarop hij de dreigingen en noodlottigheden van zijn tijd beschrijft – als geestverwant van sommige Duitse emigrés, als Joods-Nederlandse schrijver die Europa onbewoonbaar zag worden -, en hoewel zijn zelfmoord in mei 1940 deze belangstelling alleen maar ‘vanuit de verte’ heeft beïnvloed, dat wil zeggen als het aan ons, lateren, bij voorbaat bekende verdwijnpunt van Hiegentlichs problematiek (en dus niet als gebeurtenis op zichzelf), ontkom ik er niet aan ook hier weer even stil te staan bij zijn zelfgekozen dood. Want zó luidt het vierde van de kwatrijnen uit De Nieuwe Gids:

In de in 1946 posthuum gepubliceerde roman Met de stroom mee (een uitgave van C. Hafkamp, Amsterdam) lezen we over de jonge acteur Lode Wolff: ‘Hij wil beroemd worden! Door zelfmoord wordt men beroemd, maar dan is ‘t te laat. Men kan ook ‘n bericht in de krant lanceren, dat men dood is, maar voor ‘n acteur is dat niet nuttig. Hij weet niet of hij misschien niet beter letterkundige had kunnen worden, dat is toch wel iets makkelijker. ‘n Drama schrijven en je bent er. Hoe heette die jonge dichter ook weer, die zich in de opera vlak voor ‘t begin in zijn loge doodschoot? Ondanks de goede mise en scène, is hij vergeten; bovendien is zelfmoord onchristelijk.’

Wanneer we het geciteerde kwatrijn als een authentieke uiting van Hiegentlichs levensgevoel willen zien, dan lijkt daar weinig tegen in te brengen: in het eerste van de vier gedichten introduceert de schrijver zelfs zijn eigen naam: ‘Jacob dicht in tranen-rag zijn rillende kwatrijnen.’ In Met de stroom mee echter is de situatie een andere. Wat we daar over zelfmoord lezen hoort duidelijk niet thuis in Hiegenlichs gedachtenwereld. ‘Onchristelijk.’ Zulk een overweging zou voor hem als niet-christen niet gelden. Bovendien is de acteur Wolff een door de verteller met ironie, sarcasme – en soms, zoals tegen het einde, ook wel met mededogen – benaderde opportunist, een streber van de onzuiverste koffie. Als er in Met de stroom mee al sprake is van een ‘zelfportret’, dan moeten we dat eerder zoeken in de figuur van de jonge schilder Lucas, naar decadentie neigend, maar met een scherp oog voor de voosheid van bijvoorbeeld het Germaanse chauvinisme, dat elementen uit de Vlaamse beweging in nationaal-socialistisch vaarwater doet belanden. De roman speelt zich voor het grootste gedeelte af in Brussel, tussen 1927 en 1935.

Ik heb me bij het lezen van dit boek, dat een serieuze studie verdient en – eerder nog! – een herdruk, sterk herinnerd gevoeld aan de zojuist verfilmde roman Mephisto. Roman einer Karriere van Klaus Mann. Zoals bekend verscheen Mephisto, het verhaal over de uiterst dubieuze carrière van de acteur Hendrik Höfgen, meeloper van de fascistische politiek, in 1936 in het Duits bij Querido. Het is dus heel goed mogelijk, en gezien Hiegentlichs gespitste belangstelling voor de gebeurtenissen in Duitsland zelfs aannemelijk, dat de schrijver van Met de stroom mee de roman Mephisto heeft gekend.

Voor ik inga op het grote verschil tussen beide boeken, signaleer ik, naast de belangrijkste parallel, die door de ambitie en het politieke opportunisme van de respectieve hoofdpersonen wordt bepaald, een aantal kleinere, maar niet minder opvallende punten van overeenkomst.

Daar is allereerst de kwestie van de namen. Zoals Hendrik Höfgen tot zijn achttiende, dat wil zeggen tot het moment dat hij zeker wist dat hij een beroemde toneelspeler wilde worden, Heinz heeft geheten, zo heet Hiegentlichs hoofdpersoon tijdens zijn jeugdjaren in Limburg Louis en in de periode van zijn Vlaams nationalisme, wanneer hij bij het ‘Vlaams Massatoneel’ werkt, Lode. Wanneer deze Lode zich tenslotte als Auslandsdeutsche gaat gedragen en betrokken raakt bij wat versluierend heet de Eildienst für öffentliche und private Wirtschaftsnachrichten, noemt hij zich Ludwig, trots op het ‘grote volk’ waartoe hij als zoon van een uit Westfalen naar Nederlands Limburg geëmigreerde vader officieel nog steeds behoort. Op de laatste pagina’s van de roman wordt hij bij een onverwachte confrontatie met zijn oude moeder, die hem in miserabele omstandigheden aantreft, als vanouds met ‘Louis’ aangesproken. ‘Louis, (…) ach Lowieke wat is er gebeurd?’ Ook Hendrik Höfgen hoort zich aan het einde van ‘zijn’ roman door zijn moeder bij zijn eigenlijke naam noemen. Ook hier verschijnt de moeder trouwens op het zwakste moment van haar zoon: ‘“Aber Heinz!” flüsterte sie. “Aber Heinz – so beruhige dich doch! So arg is es doch nicht! Aber Heinz…”’

Nog een interessant detail: Lode Wolff speelt op zeker moment de duivel Moenen uit Mariken van Nieumeghen, waar Höfgen, zoals bekend, de rol van Mephisto uit Goethes Faust op zich neemt. ‘Voor het duivelachtige heeft hij zich op Zeehane geïnspireerd,’ schrijft Hiegentlich over Wolff. Van de publicist dr. Zeehane heet het elders: ‘Zeehane kan met ieder praten. Hij was alles op z’n tijd, flamingant, franskiljon, antisemiet, en nu bezoldigd huisproleet van Pres (de Joodse bankier Presburg-W.K.), van wien hij allerlei uitdrukkingen overneemt: “’t mos niet magge, oké, sof,” enz. ‘n Handige duvel, die er ‘n magazijn van karakters op na houdt en dat kan men iemand in de lastige tijden die komen, niet kwalijk nemen.’

Afgezien van deze parallellen is het verschil tussen beide romans niet onaanzienlijk. Wanneer Hiegentlich zich voor Met de stroom mee heeft laten

inspireren door Manns Mephisto, dan heeft hij er toch ook een geheel eigen roman van gemaakt. Het feit dat hij de kwalijke kanten van het Vlaams nationalisme in het perspectief van het zich breed makende internationale fascisme plaatst, en het beeld dat hij geeft van het culturele leven in Brussel aan het eind van de jaren twintig en in de eerste helft van de jaren dertig: deze aspecten alleen al geven aan zijn een boek een zelfstandig karakter.

Uiterst curieus is bijvoorbeeld het personage Polydoor Ronde, in wie trekken zichtbaar worden van Karel van de Woestijne (en misschien ook Willem Kloos?): ‘“O nee, wat praten de mensen toch over mijn ongenaakbaarheid, mijn hooghartigheid. We zijn maar heel eenvoudige lieden, nietwaar Anastasie?” En Anastasie, het likeurdingetje als een kinderwagen voor zich uit schuivend, knikt heftig dat we toch zulke gewone lieden zijn, al zijn Polydoor’s poëmen reeds onsterfelijk.’ (In het voorbijgaan noteer ik dat ook de gebroeders Pierre en Mathias Kemp in de roman ter sprake komen. Het jaar is 1927 en de plaats van handeling is dan Maastricht. ‘Daar toeven twee broers die de poëzie binnenkort op fikse wijze zullen vertegenwoordigen, zodat de Hollanders hun hyperbolen verbluft zullen nastaren.’)

Hiegentlichs portret van het artistieke Brussel gaat gepaard met een ironische visie op het expressionistische klimaat (‘Hij keert naar zijn hotel vol expressionistisch medelijden met de deernen, ach en wee, die hier hun lichaam verkwanselen.’) en op de dito modes: de onvermijdelijke ladders in de toneeldecors bijvoorbeeld. Directeur en regisseur van het reizende ‘Vlaams’ (later Diets) ‘Massatheater’ is een Fries: Jilles Agricola. Lode beschouwt hem als een ‘schijn-Dietser’. Over het waarom van zijn activiteiten in Vlaanderen zegt Agricola: ‘Hier kun je experimenteren, Lode. Dit Vlaamse volkje is ‘t geduldigst publiek; ze slaan ‘n schakel in de dramatische ontwikkeling over en laveren van de ouderwetse draak sito sito in het expressionisme en áls ‘n stuk in slechte aard dreigt te vallen, dan laten we als apotheose bij het slot een machtige banier met Vlaamse leeuw over de scene ontplooien.’

Men behoeft niet te zijn ingewijd in de geschiedenis van het Vlaamse toneel om te vermoeden dat Hiegentlich voor Jilles Agricola en het Massatheater een model heeft gevonden in de Nederlander Johan de Meester

Jr. en zijn Vlaamse Volkstoneel, een reizend avant-garde-gezelschap, waarvan de leiders van oordeel waren dat de kracht van het toneel voornamelijk lag in de maatschappelijke rol die het te vervullen had, en dat zowel in de stedelijke schouwburgen als in dorpstoneelzalen zijn voorstellingen gaf.

Bij dit alles heb ik nu nog niet gesignaleerd, dat zélfs de aspecten die Manns Mephisto en Met de stroom mee van Hiegentlich gemeenschappelijk hebben, daarnaast ook belangrijke verschillen zichtbaar maken. Ludwig Wolff is aan het eind van Hiegentlichs roman volkomen aan lager wal geraakt. Misschien lijkt hij daar nog het meest op de door het nationaal-socialisme besmette ongeluksvogel Hans Miklas uit Mephisto. Deze acteur Miklas zou, mutatis mutandis, een voorgeschiedenis kunnen hebben als die van Wolff. Hendrik Höfgen daarentegen heeft het, wanneer Klaus Mann hem aan zichzelf overlaat, ‘helemaal gemaakt’, al is hij onzeker en bang voor de toekomst. Verder speelt de moeder bij Hiegentlich een veel wezenlijker (en in verband hiermee ook veel sentimenteler!) rol dan Frau Bella Höfgen in de Duitse roman. In Met de stroom mee doet zich na of naast een van Hiegentlichs romans, Schipbreuk te Luik (1938), opnieuw een bijzondere psychische binding met de moeder gelden. In Schipbreuk te Luik overschaduwt de gestorven moeder het huwelijk van de hoofdpersoon; in Met de stroom mee schuilt de grootste marteling van Lode Wolff in de ontgoocheling die zijn oude moeder moet ondergaan als ze haar ‘geliefde reine zoon’ aantreft ‘in de modderpoel…, tussen de meiden…’ (de woorden zijn van Ludwig).

Ter Braak en Du Perron hebben zich naar aanleiding van een paar tijdschriftartikelen van Jacob Hiegentlich – stukken uit De Nieuwe Gids van 1931 en 1932, waarin sprake was van ‘de zonderlinge Du Perron’ en waarin de vijfentwintigjarige zich weinig positief uitliet over Hampton Court – in hun brieven, en een enkele keer in de Forum-rubriek ‘Panopticum’, uiterst negatief betoond over deze zelfbewuste ‘jongere’. In 1936 veegde Ter Braak, die blijkbaar niet goed raad wist met de zinnelijke kanten van Hiegentlichs thematiek, de vloer aan met Het vochtige park. Zag hij ook de tragiek van het door de hoofdpersoon ervaren ‘kleine’ antisemitisme in een verhaal als ‘Mirjam’ over het hoofd? ‘Lammenadige sentimentele kitschmeierei’, lezen we in deel 6 van zijn Verzameld werk. En: ‘Dat de heer Hie-

gentlich zich door iedere dame met geverfde lippen laat wijsmaken, dat de tragiek van het leven in de verf zit, is zijn zaak, maar niet de onze, tenminste niet de mijne.’

Men kan het betreuren dat Met de stroom mee Menno ter Braak nooit onder ogen is kunnen komen. Hiegentlichs posthuum gepubliceerde boek is evenals Onbewoonbare wereld (1937) en het al genoemde Schipbreuk te Luik emigrantenliteratuur uit eigen land: het werk van een, als Ter Braak, in de dood geëmigreerde. Los van de cultuurhistorische waarde die de roman daarom heeft, is hij in literair opzicht zoveel gaver dan de novellenbundel Het vochtige park, die Hiegentlich voorgoed in een van Ter Braaks schampere kronieken deed verzeilen.

In verband met het artistieke gehalte van het boek wijs ik hier alleen maar op Wolffs voortdurende, en dus door Hiegentlich bewust aangehouden, angst voor een dubbelganger, ooit ontmoet of verzonnen als ‘een confrontatie (…) met zijn diepste ik.’ Dat is nog maar de meest clichématige interpretatie die men van deze dubbelganger kan geven. Natuurlijk heeft hij ook met Wolffs ijdelheid te maken (ook spiegels spelen een rol) en met zijn komediantenbestaan in de dubbele zin van het woord: ‘Dat in een mens zoveel mensen wonen kunnen. De een is niet echter of onechter dan de ander. Geen lolletje ‘t leven. Stel je voor dat die verschillende persoonlijkheden niet alleen een eigen leven leiden, maar verschillende straten gaan, mekaar ontmoeten, verschrikt langs mekaar ijlen. Het is een benauwende gedachte, maar soms is ‘t Lode geweest of hij in zijn slaap wegging, andere kamers binnen drong, andere huizen bezocht, tenslotte weer thuis keerde en zichzelf in bed vond liggen.’

Natuurlijk zorgt de (vermeende) dubbelganger ook, als vanouds, voor gedachten aan de dood. ‘Geen lolletje ‘t leven,’ stond hierboven al. In verband met de zojuist geciteerde passage, waarin Wolff zichzelf te bed ziet liggen, herinner ik me uit Schipbreuk te Luik een fragment, waarin de hoofdpersoon zichzelf als dode ziet:

‘Na eenige weken het hotelleven moede, begaf hij zich naar ‘n hem gerecommandeerd pension. De huiseigenares ontving hem beleefd en onderworpen Fransch pratend. Hij schrok toen hij zijn kamer binnentrad! want hij zag terzelfdertijd in vaag visioen zichzelf op ‘t kolossale bed liggen met ‘t hoofd naar ‘t voeteneind, vermoord, doodgeschoten.’

Nog meer betekenis krijgt Wolffs angst voor zijn gehallucineerde dubbelganger, wanneer hij het portret van Hitler dat in zijn kamer hing op zeker moment blijkt te hebben vervangen door een spiegel waarin hij gezichten trekt. En evenzo wanneer hij in gedachten Alfred de Musset citeert, ‘over een man in het zwart gekleed, die hem overal volgt en die op hem lijkt:

en vervolgens luidkeels gilt:

En dan, hoogst betekenisvol, de slotscène, waarin zoals ik al aangaf onverwacht zijn moeder opduikt, en wel in een situatie die hem zijn gevreesde dubbelganger doet verwachten. ‘Met klimmende angst gaat hij de trap op. Hij weet ‘t zeker, er is iemand; de deur is dicht, hij had ze toch op een kier gelaten… Hij voelt zijn kaken verstijven van afschuw, de deur springt open. Daar is een gedaante, onbewegelijk ‘t eerste moment, dan stort ze zich met ‘n jammerkreet op Ludwig.’

De onthulling van wat hier voorvalt, wie deze gedaante is en hoe ze hier terechtkwam, wordt door Hiegentlich op vakkundig wijze uitgesteld. Misschien mogen we ons door het ‘samenvallen’ van de gevreesde dubbelganger met de Moeder later suggereren, dat de angst voor de Ander Wolff aangeboren is. De Dood: zijn Moeder? Het is zeer complex. ‘Zou er ‘n modus te vinden zijn het eigen leven te leiden, zonder de vrees voor het oneigene, de Andere, de vele Anderen?’ schrijft Jacob Hiegentlich op de voorlaatste pagina van wat zijn laatste boek is geworden. Wordt de tot dan toe met zoveel ironie en sarcasme beschreven meeloper hier tenslotte toch tot een belichaming van Hiegentlichs eigen levensgevoel? Wanneer dit zo is, moeten we concluderen dat de anderen-in-hemzelf – personificaties van een endogene levensangst – in de meidagen van 1940 op fatale wijze hebben samengespannen met Anderen-van-buiten, barbaarse, bestaande. Na het bombardement op Rotterdam maakte Jacob Hiegentlich een einde aan zijn leven.