‘Men zou uw poëzie kunnen doorspitten op verwijzingen naar uw flirt met het nazisme, maar het lijkt me verspilde tijd.’
Arnon Grunberg (
De Gids, 2024/2)
Vooropgesteld[1]
In een stuk of wat gedichten refereert Lucebert aan zijn verblijf als tewerkgestelde in Apollensdorf, ‘al moet gezegd worden dat deze teksten tot de meest ongrijpbare uit zijn oeuvre behoren’, aldus Piet Gerbrandy, die eraan toevoegt: ‘Zelfs met de kennis die we nu hebben is er, wat mij betreft, geen touw vast te knopen aan (…) “de elbe” (…)’[2] Des te bewonderenswaardiger is het als iemand zich aan de schier onmogelijke taak wijdt om te proberen toch chocola van het gedicht ‘de elbe’ te maken. Die iemand is Marleen Slooff, die eerst in haar dissertatie van 2021 een exegese ervan heeft voorgesteld, en dat nog eens wat uitgebreider en licht veranderd heeft overgedaan in een dit jaar prachtig uitgegeven en met tekeningen van Lucebert verluchte monografie Wenkende webben van donkere mommen.[3] Deze publicatie is onderdeel van verhoogde activiteit van Lucebertologen in het jaar 2024, nu in herinnering gebracht wordt dat de kunstenaar honderd jaar geleden is geboren.[4]
Slooffs beschouwingen over en naar aanleiding van ‘de elbe’, hoe bewonderenswaardig ook, zijn in mijn ogen in een aantal opzichten voor kritiek vatbaar. Dat is op zich een verdienste: door de uiterst uitgewerkte analyse laat zij zich goed in de kaart kijken en staat zij dus bloot aan kritiek. Dat is indertijd ook een belangrijk aspect geweest in de manier waarop in het tijdschrift Merlyn (1962–1966) naar poëzie gekeken werd: het doen van controleerbare uitspraken, die dan ook weerlegd konden worden. In zoverre kan zij dus in de enigszins uit de gratie geraakte merlynistische traditie geplaatst worden, zij het dat zij, anders dan meestal in Merlyn het geval was, uitdrukkelijk het leven van de dichter in haar exegese betrekt. Dat betreft dan natuurlijk diens verblijf in Duitsland als dwangarbeider in de periode juni 1943 tot en met mei 1944, deels gedocumenteerd door de geëxalteerde brieven die hij naar het thuisfront schreef, vooral aan zijn NSB-vriendin/collega Tiny Koppijn. Slooff gaat dan ook op zoek naar door de nazi-ideologie geïnfecteerde passages in die brieven en in het gedicht, nadat zij in navolging van Wim Hazeu in diens biografie en van vele anderen het vertrek van Lucebert naar Duitsland als ‘vrijwillig’ heeft gekarakteriseerd. Elders betoog ik dat van die vrijwilligheid geen sprake was, en dat Hazeu die vrijwilligheid niet aannemelijk heeft gemaakt.[5]En wat betreft eventuele nazisporen in het gedicht valt te bedenken dat dit een aantal jaren na de oorlog geschreven is, al is onbekend wanneer precies. Het staat in de bundel van de afgrond en de luchtmens, uitgekomen in 1953, en niet aan te nemen is dat Lucebert, indien hij al tijdens zijn verblijf in Duitsland doordrongen was van de nazi-ideologie, daar ook een aantal jaren na de oorlog nog van doordrenkt was.
Was de waardevolle Lucebert weerloos tegenover het nazistische gedachtegoed? Slooff bestempelt de jonge Bertus Swaanswijk als een ‘politiek onbeschreven blad’. Dat was hij naar mijn mening in 1943 helemaal niet. In 1939 was hij toegelaten tot het IVKNO (later omgedoopt tot Gerrit Rietveld Academie) waar Mart Stam, de communist die ook aan het Bauhaus verbonden was geweest, tot directeur was benoemd, en die hem onder zijn hoede nam. In diens kielzog bezocht hij communistische partijvergaderingen en verzonk hij in de schoolbibliotheek in werken over moderne beeldende kunst. In de Openbare Bibliotheek moet hij ook kennis genomen hebben van marxistisch-communistische werken, onder meer van Marx zelf en de vermoorde Rosa Luxemburg. Aldus Peter Hofman[6] over een propagandabijeenkomst van het Nationaal-Socialistisch Studentenfront, die in de loop van 1942 plaatsvond. Op de ULO had Lucebert een richtinggevende leraar Duits getroffen, de heer Bering, die hem warm had gemaakt voor de Duitse hoogcultuur en die van socialistische huize was. Zijn pennenlikkende oudere broer was communist, en onder meer daarom door de jonge Bertus gehaat. Hoe dan ook las Lucebert alles wat los en vast zat, ook politieke geschriften, en al was hij misschien niet zo geïnteresseerd in politiek, hij was zeker geen onbeschreven blad. Veeleer werd er te veel geschreven in zijn onverzadigbare leeshoofd. Wel was hij vooral vatbaar voor grootse, alomvattende strevingen. ‘Groots en meeslepend wil ik leven! / hoort ge dat, vader, moeder, wereld, knekelhuis!’Marsmans wereldveroverende schreeuw sprak Lucebert aan en werd een motto voor zijn bestaan als dichter; als mens was hij veeleer een huismus. Slooff onderschrijft dit terecht voor de vroege Lucebert als zij opmerkt dat ‘het romantisch verlangen naar het grootse en alomvattende (…) nu gekanaliseerd (is) in poëzie’ (p. 22).
Voor mij is de sleutel een opmerking die hij maakte in een brief van 10 oktober 1943 aan Tiny Koppijn over zijn ‘hoogvliegende over-idealistische persoonlijkheid’. Dat gold niet alleen zijn primaire streven en ambitie om een groot dichter te worden, maar ook zijn verwante geneigdheid om zich achter vaandels te scharen van alomvattende, totalitaire ideologieën en bewegingen. Zo begon hij nog in 1941 bij de padvinderij van Baden-Powell, de bewonderaar van Mussolini en Hitler, waar hij misschien geen weet van had. Dan was hij even de communistische leer toegedaan, vervolgens afficheerde hij zich als antibolsjewieke nazi, om zich dan weer tot katholiek te laten dopen in de Krijtberg aan het Singel in Amsterdam. Onversaagd meldt hij zich dan weer in de DDR bij Bertolt Brecht, met uitstapjes naar Bulgarije, die hem trouwens niet bevallen, en uiteindelijk blijft hij partijloos rustig thuis. Kortom, in het politieke is hij een wat stuurloze windvaan, aangeblazen door de hang naar het absolute dat de persoonlijkheid van de keizer der Vijftigers kenmerkte. Die hang betrof in de allereerste plaats zijn kunstenaarschap. De rest is altijd bijzaak geweest. En daar moet meteen de natuurlijke complicatie aan toegevoegd worden dat er ook altijd een tegenpool aanwezig is geweest: tegenover de profeet de ongelovige, tegenover de keizer de hofnar, tegenover de orthodoxe de ketter, naast de hoogdravende en verheven orator de spotter. Don Quichot en Sancho Panza in één persoon verenigd. Maar geen spot over zijn kunstenaarschap, zijn onvoorwaardelijke dienstbaarheid aan de muze. Zijn flirt met het nazisme, voor zover al werkelijk gemeend, als achttien-, negentienjarige is een voorbijgaande jeugdzonde waar ik niet zwaar aan til. Een zekere wereldvreemde goedgelovigheid was hem niet vreemd.
Op pad
Over de wordingsgeschiedenis van ‘de elbe’ is weinig bekend. Maar het oorspronkelijk manuscript geeft toch wel het een en ander prijs. Er is flink aan gewerkt en veranderd, geschrapt en toegevoegd, in verschillende stadia. En het eindproduct op dat papier is weer afwijkend van wat uiteindelijk in druk is verschenen. De basistekst is geschreven in rood. Wijzigingen zijn aangebracht in rood, maar later ook in blauw. In blauw staan in de marge bij de laatste tien regels ook een tekening van een mensenfiguur en een paar krabbels, zonder voor mij aanwijsbaar verband met de tekst van het gedicht. Het is niet de bedoeling om al deze varianten en wijzigingen hier na te gaan, maar een enkel geval wil ik toch de revue laten passeren. In druk opent en sluit het gedicht symmetrisch met vijf stippels. Op het manuscript zien we voor de vijf slotstippels eerst nog vier liggende streepjes. In regel 4 staan de beide acht meters in cijfers. In regel 7 is een doorgestreept woord vervangen door ‘foedralen’. Eerdere, rode veranderingen zijn weer blauw doorgestreept. In regel 30 is ‘laagaanschurende’ als één woord geschreven. In regel 34 zijn de in blauw aangebrachte vernieuwingen ook weer in blauw vervangen. Er is flink en zorgvuldig geploeterd tot de uiteindelijk in druk verschenen tekst tot stand kwam.
Dan nu het eigenlijke bak- en braadwerk: een poging tot interpretatie. Er is heel veel op te merken over dit fascinerende gedicht, maar ik zal me tot hoofdlijnen beperken. Dat onderneem ik dan in samenspraak met de beschouwingen van Marleen Slooff. Zij stelt zich immers open voor andere perspectieven, en onderschikt zich ook klaarblijkelijk aan de normen van de wetenschap, nu zij haar eerste versie opgenomen heeft in haar dissertatie. Een van de belangrijkste daarvan: de controleerbaarheid van uitspraken over de tekst. Mijn uitgangspunten met betrekking tot de interpretatie van gedichten, en met name ten aanzien van het fenomeen van de overinterpretatie, het te losse verband tussen de tekst en beweringen daarover, heb ik neergelegd in mijn inleiding tot Luceberts zoekend oog (2015) en zal ik hier niet herhalen.
Het gedicht begint en eindigt met stippellijnen. Daar kan men zich al meteen van alles bij voorstellen. Piet Gerbrandy duidt deze stippellijntjes als ‘een fragment’, mogelijk van een in aanleg groter gedicht; Slooff: ‘een flard van herinnering (…) over een gebeurtenis die plaatsvond tijdens zijn verblijf in Duitsland’ (diss. p. 210). Zelf zie ik ze als begrenzing van het vak van de rivier dat in het gedicht wordt opgeroepen: de rivier komt aan en stroomt weer door. Er is nog veel meer bovenstrooms en benedenstrooms. Tegelijk geven ze ook de nauwelijks door leestekens onderbroken stroom van het gedicht aan. Al meteen drie of vier verschillende lezingen van deze doorlaatbaar omsluitende en begrenzende stippellijnen. Die begrenzen bovendien het tijdvak waarin het gedicht speelt. We vallen het gedicht binnen in de morgen, in elk geval overdag, we gaan met de zonnebaan mee, de avond valt, het wordt nacht en dan gaat de zon weer op. De stippellijnen geven zowel in tijd als in ruimte een betrekkelijk willekeurige uitsnede aan: een stukje rivier, een stukje tijd. Het wit op de bladzijden is nog zo’n begrenzend kader.
Nu komt een belangrijke vraag. Wie loopt er langs de Elbe? Van wie is het ooggetuigenverslag afkomstig? Loopt er een ik langs de Elbe? Naar mijn inzicht is er geen ik of hij te bekennen. In dit toch epische gedicht, waarin van alles gebeurt en min of meer wordt vastgelegd, is geen plaats ingeruimd voor een met de persona van de dichter samenvallende wandelaar. Er zijn geen sporen van hem te vinden in de tekst.
Hoewel ook Slooff het epische karakter van het gedicht onderkent, meent zij toch dat er sprake is van ‘de beweging van het lyrisch subject (de niet nader genoemde wandelaar)’. ‘De regels 2 tot en met 8 (…) beschrijven de beweging van iemand die naar beneden loopt (…)’ Het valt haar op dat diens aanwezigheid niet gemanifesteerd wordt door persoonsvormen, ‘maar door middel van een opeenstapeling van zelfstandige naamwoorden, gecombineerd met een enkel voorzetsel’, en door ‘vluchtende’ als tegenwoordig deelwoord bij ‘druppels’. Dat zou aan het denken kunnen zetten over de identiteit van de aanwezigen. Zij komt dan ook in de problemen met het woord ‘treden’ (r. 5), dat zowel meervoud van trede kan zijn als een werkwoordsvorm van treden. ‘medel treden’ staat daar. Terecht ziet Slooff in ‘medel’ een fonetische spelling van het Duitse Mädel, ‘hetgeen aangeeft dat misschien ook een meisje of meerdere meisjes het lyrisch ik, waarschijnlijk de dichter in persona, op deze tocht vergezellen (of ooit hebben vergezeld)’. Aan deze voorstelling van dit lyrisch ik, te identificeren als de dichter, die de tocht langs de rivier voltrekt, houdt zij in haar hele beschouwing vast. Dat bepaalt ook het slotakkoord van haar verhandeling. Die lyrische ik als wandelaar is nu eens ‘een indringer’, dan weer een flierefluitende ‘banjeraar’, al naargelang.
Naar mijn mening is er binnen het gedicht geen ik, lyrisch of niet, te bekennen. De ooggetuige die vertelt wat hij waarneemt – in die eerste acht regels in de tegenwoordige tijd, het praesens historicum, alsof het allemaal in realtime plaatsvindt – staat buiten het gedicht. Die waarnemingen worden bij elkaar gehouden door dat werkwoord ‘treden’. Er zijn veel figuren in het gedicht zichtbaar: de medel, een varkensmens, mannen als smeltende schubben, een vrouw, de landman, maar geen ik die zichzelf niet ziet. De wandelaar wordt dan ook niet begeleid door medel, die moeten het zonder hem stellen. Het gaat om meisjes, meervoud, aangegeven door ‘treden’ als meervoud van het werkwoord in de onvoltooid tegenwoordige tijd. De medel vormen het onderwerp van de eerste vijf regels, aan het slot waarvan zij licht dramatisch opdoemen. Zij onderstrepen dat de Elbe een Duitse rivier is. De dichter staat als getuige buiten het gedicht, hij loopt er niet als persoon in rond. Zo kan men op het verkeerde been gezet worden als men zijn inzicht laat steunen op het autobiografische gegeven dat Swaanswijk met een collega heeft gewandeld langs de Elbe met twee Duitse meisjes: ‘een van die Nederlanders had een vriendin, en die vriendin had ook weer een vriendin. Twee Duitse meisjes. Met hen zwierven we dus – op onze vrije zaterdag – door de omgeving – dat was aan de mooie oevers van de Elbe – en dronken we bier in een kroeg’ (Hofman, p. 87; Jensen, p. 20). Het gedicht is niet de neerslag van een herinnering, maar een schepping met elementen van herinnering.
Het buiten haakjes van het gedicht plaatsen van de dichter heeft uiteraard flinke gevolgen voor de interpretatie van het gedicht als geheel. Ik kom daarop terug.
Tot regel 9 draait alles om wat de meisjes doen en ervaren. Ze lopen het steile pad af dat naar de rivier leidt en kijken naar boven, dezelfde acht meter, waar ze de bomen vanonder zien. Dan lopen ze langs de rivier en zien onderweg stenen met mos en andere gewassen overdekt, plantaardige deuren, en dan verandert de natuur in menselijk maakwerk: ‘vazen foedralen violen’, en er zijn druppels die als levende wezens vluchten, regels vol met v’s en korte u’s.
Met regel 9 houden we de adem in en moeten goed opletten: ‘toen’. We gaan met dit voegwoord van de tegenwoordige tijd over in de onvoltooid verleden tijd. Dat is ook een cesuur. De wandelaarsters schrikken vogels op die onomatopeïsch – ‘froe froe’ – op de wieken gaan. Met het bijwoord ‘dan’ komt men op drassig terrein, maar door het streepje ook op een nieuw hoofdstuk. Weer geluidsnabootsing, twee keer zelfs: ‘sloet sloet’, maar wie waden daar? De volgende twee regels 12 en 13 zijn raadselachtig. Hebben we onderweg de medel verloren en zijn er nu andere protagonisten? Is het de ‘draf van de drachtige varkensmens’ die sloet sloet doet, en over plaggen en wakken en weiwimpers in het moerassige gebied draaft? Ik vind dat aannemelijk, maar moet dan toch zoeken naar de betekenis van dat varkensmens, dat nog drachtig is ook. Het is zeker niet het lyrische ik. Wie is die zwangere zeug met menselijke trekken? ‘Hierdoor wordt een verband gelegd met de plaatselijke boerenbevolking, de vette Duitse varkensboer met zijn bierbuik.’ Slooff legt hier een noodverband aan. De drachtigheid duidt toch op een vrouwmens. Fluïde gender? En draaft daar die hele boerenbevolking? En doen die allemaal in varkens? Ik weet er ook niet goed raad mee. Wikipedia-wijsheden als ‘draf is ook het afvalproduct van granen dat gebruikt wordt als varkensvoer of waaruit bier wordt gebrouwen of alcohol gestookt’ zijn weliswaar blijken van grote opzoekzucht, maar nauwelijks behulpzaam bij het verhelderen van de tekst, al wordt daarmee wel afgestuurd op de bierbuik van varkensboeren die ik niet kan ontwaren. Maar toegegeven, ik sta ook voor een raadsel met de varkensmens.
De film draait verder: met ‘maar’ in regel 14 komt er weer een nieuw tafereel in beeld, nu in de onvoltooid verleden tijd tot en met regel 18. Er gebeurde ‘ginds’ iets. Dat ‘ginds’ is voor Slooff een teken ‘dat op een bijbels of mythologisch “aan gene zijde” zinspeelt’. Voor mij is het dichterbij. Daar stelde de lidwoordloze ‘alianthus’ zich op, aan deze kant van de Elbe, de ‘meezij’ (Slooff houdt het op ‘luwte’ met een vraagteken) te midden van een berkenbosje met zijn ‘kwiksnelle vingers’ (die in de luwte minder bewegen). De alianthus heet ook wel hemelboom. En eigenlijk heet de hemelboom ailanthus. Het is – Wikipedia! – een invasieve exoot uit China, waarvan in Nederland de handel en de vermeerdering verboden is, en die wel 25 meter hoog kan worden. Heeft de verschrijving die de dichter heeft aangebracht ook betekenis? Ik denk dat het een nuttige spelfout is, want met dat ‘al’ verbindt het zich met de twee ‘allen’ aan het begin van de volgende twee regels.
De hemelboom stelde zich op ‘tegenover’ al die allen. Bevinden die zich aan de overkant van het water? Meezij en tegenover zijn de laatste woorden van de korte regels 15 en 16 en zo wordt een tegenstelling gecreëerd. De o’s en a’s zijn niet van de lucht in regels 17 en 18. Ze staan vol met massale treurigheid, dood en verval, te vroeg voor voortplanting afgestorven of verbrande vegetatie. De hoge ‘alianthus’ kan het allemaal overzien.
Marleen Slooff ziet nog veel meer. ‘Deze bij wijze van spreken tot in de hemel groeiende boom lijkt ook een symbool van leven te zijn “tegenover / al het gedode”(…) Er is echter ook een verbinding met de dood. In “al het gedode” is niet alleen een verwijzing te lezen naar een dodenakker met vele gestorvenen. Het woord “al” is ook een verborgen anafoor in “alianthus”, een teken dat hemel en aarde, leven en dood, onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.’ (p. 31) Dat anaforische laat ik gelden, maar die aangeharkte en gecultiveerde dodenakkers zie ik niet liggen.
We moeten door. Met ‘en’ in regel 19 krijgen we weer een volgende take. We kijken naar boven en horen een tros ‘hoestende vogels’ waartussen ‘pffuibos’ zich bewoog. Met Slooff zie ik hier een fonetische spelling van Phoebus, de mooie zonnegod. Maar om in de ‘hoestende vogels’ de suggestie te lezen dat een dodenrijk nabij is, waarop zij Lucebert in de schoenen schuift dat hij zijn klassieken kende en aan komt zetten met Dante’s huiveringwekkend verslag van de nadering van de voorpoort van de hel en Vergilius’ verhaal over Aeneas bij de Styx, compleet met de smeerlap Charon die dan weer aan de varkensmens doet denken (p. 31), dat gaat mij allemaal te vlug. Zeker, Lucebert kende Dante, zeker, Lucebert zal best vertrouwd zijn met de Aeneis, maar om deze oerverhalen op te hangen aan de hoestende vogels lijkt me toch meer te getuigen van eigen geleerdheid en hoge associatievlucht, dan van de nuchtere behoefte in de buurt van de tekst te blijven.
Dan heet het ‘gepluimde bellen / waren het kuras van zijn lendenen’ (r. 20-21). Dat harnas is dan van de borst afgezakt naar andere kwetsbare delen, en het is gevormd uit gepluimde bellen. Ik verwerp Slooffs aanvankelijke associatie met hopbellen: ‘de bloeiende pluimtrossen van de hop die zich over de bomen en de struiken in het bos slingert.’ Ook de paardenbloem komt langs. Uiteindelijk komt zij uit op de paarden die de zonnewagen trekken en die versierd zijn met pluimen en bellen. Far out! Maar tegelijk of in tweede instantie toch op het strijdkostuum van de Griekse zonnegod. (p. 32) Zijn lendenen zijn mijns inziens omgord door wolkenpartijen, en dat gaat ook op voor zijn hoofdbescherming, ‘het helmende’, dat bestaat uit ‘wenkende webben van donkere mommen’: ook daar trekken wolken zich samen. Het is de aankondiging van een stevig onweer.
Ook Slooff ziet de bui hangen, zij het dat ik niet met haar mee kan als ze in ‘helmende’ het galmen van de donderslagen meent te horen.(p. 32) En evenmin kan ik het inzicht delen dat de donkere mommen ‘de zonnegod met de onderwereld verbinden’ (p. 35). Veeleer zie ik de mommen als het gezicht maskerende wolken. De associatie met ‘maskerade’ en ‘macaber’ die het bruggetje naar de onderwereld moet vormen is mij te willekeurig.
En dan barst het onweer los: ‘en ginds in zijn karos cirkelend (…) de regenmaker / helios gaande was’ (r. 23/26). Waarom ‘ginds’ niet ‘in de verte’ mag betekenen, maar aanduidt dat ‘we ons nog steeds in een mythische, buitenaardse wereld’ bevinden, gegeven het eerdere ginds in r. 14, is mij niet duidelijk. Zeker, de zon is buitenaards, en de personifiërende aanduidingen zijn voor de meeste lezers herkenbaar ontleend aan de Griekse mythologie, maar moeten we dan daar de conclusie aan verbinden dat het gedicht gaat over een buiten de tijd staande kosmische orde? (p. 24). Ook al gaat het over de zon, we moeten toch ook down-to-earth blijven.
Helios was gaande, actief in beweging, in de weer. ‘meeslepend zwarte zwellende knopen over het voorhoofd / van de doorwaadbare slaper de avond’. Van belang voor de interpretatie lijkt me dat ten opzichte van de eerste versie ‘de avond’ later is toegevoegd (in blauw). Het is een verduidelijking bij ‘de doorwaadbare slaper’, het identificeert de slaper als de avond. Alweer een personificatie, die in een paar opvolgende regels wel drie keer en dus nadrukkelijk aanwezig wordt gesteld. De avond heeft ook een menselijk attribuut: een voorhoofd, maar is tegelijk doorwaadbaar. Helios als regenmaker sleept samenpakkende wolken met zweepslagen – donder en bliksem – de avond in: die wordt door de gutsende regen doorwaadbaar.
De regenmaker is bezig ‘in zijn karos’ net als ‘in zijn hooggeheven stomende schotel’. Zonnewagen en schotel zijn attributen van de zonnegod, die vaak wordt afgebeeld met een stralenkrans of gouden zon om het hoofd. Het stomen is afkomstig van de verdampende wolken, dik geschilderd, waarmee allicht een combinatie met de eerdergenoemde mommen wordt aangebracht.
Overbodig lijkt het me om de schotel te associëren met de betekenis ‘naam van de schoot of schieter ( een associatie met een bliksemschicht) van een slot.’ En insinuerend vind ik de associatie ‘via de wagenwielen van de karos van de zonnegod (…) met het zonnewiel in al zijn meervoudige – ook nationaalsocialistische – symbolische betekenissen’ (p.35). En vergezocht lijkt me om aan voorhoofd ‘de betekenis van het niet doorgreppelde gedeelte van een stuk land dat doorloopt langs het hoofdeind van meerdere akkers’ te verbinden, en in één moeite door ‘slaper’ te associëren met een slaperdijk (p.36). Dat zijn wel erg Nederlandse waterhuishoudelijke begrippen die in het Elbelandschap misplaatst zijn. Toegegeven, het zijn vragenderwijs opgeworpen zingevingen, die ook deels weer herroepen worden, en vervangen door weer andere, die het er intussen niet beter op maken.
‘Of kan deze slaperdijk alleen in een droom worden geslecht en geeft hij, in tegenstelling tot de niet-doorwaadbare doodsrivier, toegang tot een geheim gebied dat de dromer kan betreden en weer verlaten?’ Waar komt die doodsrivier, die opeens bovendien niet doorwaadbaar is, vandaan? Het wordt duidelijk dat Slooff de Elbe wil associëren met de Styx: Charon was ook al langsgekomen. Maar als ‘de doorwaadbare’ niet de Elbe is maar de avond, staat alles op losse schroeven. Geen nood: ‘avond’ is niet alleen ‘tijd van de dag met de associatie “einde”, “nacht”, “dood” (…) maar ook van het donker worden van de atmosfeer door de naderende zware onweersbui.’ Linksom of rechtsom moet de dood een plek krijgen.
‘over de schorre laag aanschurende aqua-os d’oceaan de avond in’ (r. 30) is voor mij een raadsel. In de eerste versie was ‘laagaanschurende’ één woord, en werd daarmee een bijvoeglijke bepaling bij ‘aqua-os d’oceaan’, net zoals dan ‘schorre’. Nu zijn de delen gescheiden, en horen ‘schorre’ en ‘laag’ bij elkaar. Met het lelijke ‘aqua-os d’oceaan’ weet ik niets te beginnen, behalve dat het over heel veel water gaat.
De tijd gaat verder, maar niet helemaal lineair: eerst wordt de ochtend geïntroduceerd, en dan het holst van de nacht waaruit mannen ‘als smeltende schubben’ treden. Dat ‘tredend’ rijmt natuurlijk met het treden van de medel. Het ochtendgloren gaat met veel kuchen gepaard, waardoor het ‘schorre’ van twee regels eerder reliëf krijgt, evenals het ‘zuchten’ van de holst van de nacht. De regels 33 en 34 hebben ten opzichte van de eerste versie flink wat wijzigingen ondervonden. ‘De einder ogen vol dons’, waarbij ‘de’ en ‘einder’ in het manuscript zijn onderstreept, wordt uiteindelijk: ‘einders vol ogen von dons’. Zeker ben ik met Slooff van mening dat eiderdons doorklinkt in deze regel, en dat het om hoge ochtendlijke veerwolken gaat, die rondom – de meervoudige horizonten – ontstaan. Wel zit ik met ‘von’, dat ik voor een drukfout zou houden, als het niet in alle bloemlezingen en verzamelde werken terugkomt, en ook is nagezien door de dichter zelf. Alleen in het manuscript staat ‘van’. Is het net als ‘medel’ een reminder dat we in Duitsland zijn?
Er komt leven in de brouwerij. Mannen komen tevoorschijn, een vrouw vraagt of vloekt, de landman slurpt snuivend zijn koffie, de ganzen maken hun entree, en dan staat daar opeens ook een Chevrolet: we zijn op aarde, onder de ‘amberen strooibiljetten der zon’. ‘de zuchtende holst’ geeft het in- en uitademen van het fysiek aanwezig gestelde holst van de nacht aan; de substantivering is het zusje van holster. Dat het ‘onder een zware last gebukt gaan’ zou impliceren zie ik niet. En voortbordurend op het zuchten van de nacht is daar, te ver om te onderscheiden, het vragen of vloeken van een vrouw, ‘als een Duitse boerin’ (p.40).
Regel 39 staat barstensvol met het gakken van ganzen. Een ganzengang is een smal weggetje, speciaal voor ganzen. Een landelijk tafereel, dat door Marleen Slooff ‘misschien’ ook wordt verbonden met de militaire ganzenpas, onschuldige allusie naar de in de Wehrmacht gebruikelijke Stechschritt. Ik zie ze daar op het platteland niet ceremonieel marcheren. Ik zie daar wel een oude Chevrolet staan, niet noodzakelijk een tractor, maar een pick-up of gewoon een personenauto, een krakend bakbeest, dat trappelt en dampt.
Vrije uitloop
Niet alle details van ‘de elbe’ zijn hiermee uit de doeken gedaan. Alleen hoofdlijnen zijn geschetst, in dialoog met de analyse die Marleen Slooff ten beste heeft gegeven. Het zal duidelijk zijn dat ik ‘de elbe’ als een veel aardser gedicht zie dan Slooff, en weinig aanknopingspunten zie voor de ‘buiten de tijd staande kosmische orde’ die zij als hoofdthema beschouwt. Ik zie veeleer de beschrijving van het tijdsverloop in een etmaal: het begint met de dag, vervolgens zien we het bewegen van de zon, de avond valt, het wordt nacht en dan breekt de volgende dag aan, compleet met opgaande zon. Een tijdsbestek dat alleen iets met de kosmos te maken heeft omdat de aarde om de zon draait.
Dat buitentijdse transcendente wordt geconstrueerd door staaltjes van stoutmoedige inlegkunde ten toon te spreiden. De overinterpretaties putten uit een rijk vat van vrije associaties gevuld met de weelderige kennis als kunsthistorica van de klassieken. ‘Het lijkt mij dat Lucebert zijn klassieken kende,’ aldus Marleen Slooff. Dat lijkt mij een vrijbrief te verstrekken om te pas en te onpas de klassieken erbij te slepen om die kosmische orde gestalte te geven. Als het pad naar de rivier acht meter daalt heet het meteen dat dit de tocht naar een mythisch dodenrijk suggereert, en dan is de Styx niet ver weg, ‘die in de antieke mythe de grens vormt tussen een boven- en een onderwereld’ (p.29). Dat opent de gelegenheid om namens Lucebert te refereren aan Vergilius’ beschrijving van Aeneas die bij de Styx arriveert, en Dante’s ‘huiveringwekkende verslag van de nadering van de voorpoorten van de hel’. Waar de Styx is, is Charon niet ver weg. ‘Met terugwerkende kracht doet de “varkensmens” in regel 13 (…) nu ook denken aan de vuile Charon bij de Styx, zoals die in de Aeneis wordt beschreven.’ Het lijkt mij eerder dat Slooff haar klassieken kent en die in het gedicht injecteert.
Gaat het over ‘de kwiksnelle vingers der berken’ (r. 14), die ‘ginds’ staan, dan zinspeelt dat ‘ginds’ zonder toelichting op ‘een bijbels of mythologisch “aan gene zijde”’ dat ‘schier onbereikbaar, opgeroepen wordt door de berken (…)’. Over bomen gesproken. Waar het gedicht rept van ‘bomen tronken’ worden die opeens ‘gelijk aan meisjes, of meisjes veranderen – zoals de nymf Daphne in de antieke mythe – in bomen’. Waarom niet die andere metamorfose erbij gehaald, van de oudjes Philemon en Baucis, eik en linde, naam van het café naast de Hollandsche Schouwburg: dan zijn Styx en onderwereld niet ver meer. Over de ailanthus hebben we het al gehad.
Vooruitlopend op haar interpretatie geeft Slooff al een conclusie weg: ‘Dan zal blijken dat “de elbe” niet alleen een voertuig is voor een taalvirtuoze dichter die zijn kunnen wil demonstreren, maar ook iets zegt over een verleden dat Lucebert als mens bleef achtervolgen.’ (p.24) Vandaar de hineininterpretierde ganzenpas en de swastika. Al die veel te vrije overinterpretaties zijn niettemin doelgericht. Aan het slot van haar beschouwingen komt alles tezamen: ‘Het dodenrijk uit de antieke mythe van de onderwereld dat in het gedicht wordt opgeroepen heeft ook trekken van een dag des oordeels waarop niet alleen de geheimen Gods worden geopenbaard, maar waarop ook zal blijken of de mens wordt toegelaten tot het paradijs of verdoemd is tot de hel. Dat oordeel wordt de dichter-wandelaar voorlopig bespaard. Afdalend naar de oevers van de Elbe begint hij aan zijn reis naar de onderwereld, maar uiteindelijk blijft hij aan deze zijde van de doodsrivier.’
Dit doet me toch denken aan de grap over de proefpersoon die de Rorschachtest moet doen door te vertellen wat hij in een serie inktvlekken ziet, en die in elk plaatje dezelfde (scabreuze) voorstelling projecteert. Naar mijn mening is er in het gedicht geen dichter-wandelaar, geen dag des oordeels, geen doodsrivier te bekennen. Ik zie ook geen enkele aanwijzing voor de Elbe als Styx, als doodsrivier. Eigenlijk speelt de rivier maar een bijrol in de zich opvolgende taferelen; ze wordt – afgezien van de geografische titel – nauwelijks aanwezig gesteld. Om deze redenen moet dan ook de voorstelling worden afgewezen dat de dichter Lucebert in dit gedicht ter verantwoording dreigt te worden geroepen voor zijn oorlogsverleden dat hem zou achtervolgen, of dat hij op reis zou zijn naar de onderwereld. Die associaties zijn buitensporig. Zij worden ingekleed in formules als ‘suggereert’, ‘verband gelegd’, ‘zinspeelt’, ‘wordt opgeroepen’, ‘lijkt’, ‘doet denken aan’, ‘roept een associatie op’, ‘kan gelezen worden als’, ‘voor de lezer gevoelsmatig opgeroepen’, die stuk voor stuk een lezer laten zien die er vrij op los associeert en zichzelf in het gedicht nestelt. Die bandeloosheid is losgezongen van de tekst en doet het gedicht geweld aan. Het wordt onherkenbaar vervormd en uit zijn kosmische baan getrokken.
Hiermee wil ik niet beweren dat er één optimale of wezenlijke leeswijze is voor dit gedicht, of voor de poëzie van Lucebert in het algemeen, met zijn losgeweekte grammatica, interpunctieloze overgangen en klankassociaties. Daarover is iedereen het wel eens. Wel houd ik vol dat er meer en ook minder plausibele benaderingen bestaan. Het associatievermogen van de lezer is grenzeloos, maar dient toch aan de ketting van de tekst te worden gelegd. Daarbij is een criterium of de interpretatie nog in een zinvolle relatie met de tekst van het gedicht staat, dan wel zich daarvan te ver verwijdert. Daarover is uiteraard weer verschil van opvatting mogelijk tussen rekkelijken en preciezen, waarbij ik geneigd ben me tot de laatste categorie te rekenen.
Voor mij is ‘de elbe’ een episch gedicht zonder lyrisch ik met een groot aantal opvolgende magnifieke beelden, die zowel een tijdsverloop van een dag aangeven als een tocht langs een stuk van de rivier oproepen. In de loop van de dag – het middendeel van het gedicht – barst er een heftig onweer los, met de knallende zweep van de donder, veroorzaakt door de zon. Die wordt klassiek gepersonifieerd als Helios of Phoebus, met de bekende attributen, zonder dat daarmee een goddelijke, kosmische orde in het leven wordt geroepen. De tijd loopt door. Daarna neemt het landelijke, getekend door agrarisch leven, zijn gewone gang. Geen Ikaros te bekennen. Het eerste en het laatste deel van het gedicht zijn beide bevolkt met mensen van allerlei slag, het middendeel is gereserveerd voor flora en fauna. Niet alles is even naspeurbaar, er blijven raadselachtige passages over waarop de lezer, deze lezer, zijn tanden stukbijt. En: er is nog heel wat meer over ‘de elbe’ te vertellen. Maar voor nu is het welletjes.
Een korte en ingedikte versie van deze beschouwing over ‘de elbe’ is gepubliceerd in Tirade 496.
[1] Met dank aan Dick van Halsema voor zijn tot opnieuw beginnen leidend commentaar op een eerdere versie van dit stuk.
[2] Piet Gerbrandy, ‘Op een pijnlijk zwijgen. Luceberts worsteling met een geheim’, in: Yi Fong Au/Tommy van Avermaete (red.) Door schaduwen bestormd. Reflecties op de controverse rond de oorlogsjaren van Lucebert (2019), p. 159 e.v. (164-165).
[3] Marleen Slooff, De taal van het beeld. Lucebert tekenaar-dichter (2021), p. 209-220; idem, Wenkende webben van donkere mommen. Over ‘de elbe’ van Lucebert (2024).
[4] Onder meer de tentoonstelling in het Alkmaars Stedelijk Museum 100xLucebert, het speciale nummer van De Gids (2024/2), de dubbele podcast van Tom Rooduijn, de publicatie van de publiekseditie van de dissertatie van Marleen Slooff. In dit verband kan ook vermeld worden de opdracht van de gemeente Bergen aan het Literatuurmuseum om het oorlogsverleden van Lucebert in kaart te brengen. Ook verschijnt Keizersdrama. Lucebert opnieuw van Jan Oegema.
[5] H.U. Jessurun d’Oliveira, ‘Ging Lucebert vrijwillig naar Duitsland?’ De Parelduiker (2024/3), p. 2-18.
[6] Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend. De jonge Lucebert (2004), p. 77.
