De kunst is om van het kloeke boekwerk A New Literary History of America geen probleem te maken. De 1095 pagina’s beloven een geschiedenis van schrijvers, uitvindingen, populaire muziek, films, toneel, musicals, beroemde redevoeringen, politici en kunstenaars te zijn. Geen louter literaire, maar meer een culturele geschiedenis. En het is A New History, wat wil zeggen dat het verhaal niet chronologisch en samenhangend verteld wordt. ‘Nieuwe geschiedenis’ wil zeggen: een evenementengeschiedenis. Er worden korte verhalen verteld over belangrijke, saillante en gezichtsbepalende gebeurtenissen, bij voorkeur wel chronologisch achter elkaar gezet, maar verder is geen speciale samenhang. En geen visie op de gebeurtenissen. Het voordeel is dat een schrijver, historische figuur, een boek, een film of een oorlog volledig tot zijn recht kan komen.

A New Literary History of America is een onmogelijk en toch ook een begerenswaardig boek. Je kunt de meer dan tweehonderd bijdragen van de verschillende specialisten niet helemaal gaan lezen en zeker niet achter elkaar. Dus zul je nooit het chronologische verhaal van de Amerikaanse cultuur leren kennen. Dat wordt leven met een grabbelton aan kennis en flarden inzicht. De redacteuren Greil Marcus en Werner Sollors vertelden bij de verschijning van het boek eind september dat ze aanvankelijk vijfhonderd onderwerpen van hun adviesraad hadden gekregen. Aan hen de taak om er driehonderd te schrappen. Aan hen ook de taak om niet te veel ideologie en tendens in de bijdragen te laten sluipen. Reagan moest niet helemaal afgebrand worden. De rol van Bush jr bij Hurricane Katrina moest niet al te zwart voorgesteld worden.

Dit feit, en dat we nooit zullen weten welke driehonderd onderwerpen er zijn afgevallen – daar wordt over gezwegen – maakt van het boek iets willekeurigs. En, vreemd genoeg, ook weer niet. De uiteindelijk gekozen onderwerpen hebben natuurlijk iets representatiefs, of de lezer maakt ze representatief omdat hij niet met een zak vol puzzelstukken wil zitten. Er moet ergens een hogere samenhang gecreëerd worden tussen bijdragen over het ontstaan en de verspreiding van de ragtime en de Declaration of Independence, tussen Tennessee Williams als typisch Amerikaanse toneelschrijver en het New Deal-project van president Roosevelt.

De onhanteerbaarheid van het boek zal tot een voordeel moeten worden omgebogen. Laat het op een willekeurige plaats openvallen en ga lezen. Over de zangeres Billie Holiday en de blues, over Bob Dylan, de dichter Longfellow, Irving Berlin, de memoires van Linda Lovelace (actrice in Deep Throat), Dizzy Gillespie, de Amerikaanse Burgeroorlog, trompettist Miles Davis, Herman Meville, de uitvinding van de telefoon, Nabokovs Lolita, het Winchestergeweer, Walt Disney, Malcolm X of Hurricane Katrina.

Of over het eerste gebruik van het woord ‘multicultural’. Werner Sollors vertelt de geschiedenis van de Amerikaanse Zuid-Afrikaan Bruce Campbell die in Berlijn een zestienjarige jongen adopteert die zijn Engelse ouders in Duitsland was verloren. Hij brengt hem terug naar Engeland, waarna de jongen zowel Duitser als Engelsman is. Hij leidt een bewogen leven dat eindigt in de rechtzaal, waarin hij aangeklaagd wordt wegens desertie. Na twee pagina’s blijkt dat dit geen echt verhaal is, maar de samenvatting van de roman Lance: A Novel about Multicultural Man door Edward F. Haskell, gepubliceerd in 1941, en door de Oxford English Dictionary aangewezen als de plaats waar voor het eerst het woord ‘multicultural’ wordt gebruikt.

Er is een apart hoofdstuk over Some Like it Hot, de film van Billy Wilder uit 1959 met Tony Curtis en Marilyn Monroe. Die eindigt met de woorden ‘Nobody’s perfect.’ Volgens de schrijver van dit hoofdstuk had de filmindustrie vijfentwintig jaar lang gedaan alsof iedereen in Amerika perfect was. Er waren films gemaakt over perfecte mannen, vrouwen en gezinnen, trouw aan de Amerikaanse manier van leven en toegewijd aan God. Wilder zou met zijn ‘nobody’s perfect’ voor een drastische ontbraving van Amerika hebben gezorgd. Kinderen waren sindsdien niet meer altijd lief, mannen niet altijd trouw, vrouwen niet langer altijd zuinig.

Het namenregister van A New Literary History of America is uitermate behulpzaam om er achter te komen wie in boek het vaakst wordt genoemd. John Kennedy? Martin Luther King? William Faulkner? Chuck Berry (die een apart hoofdstuk krijgt en niet Elvis Presley – die schreef niet zijn eigen liedjes). Die worden veel genoemd, maar de meeste verwijzingen heeft de dichter Wallace Stevens, op de voet gevolgd door Emily Dickinson. Allebei wilden ze dat poëzie iets vreemds had, alledaags maar toch vreemd. Stevens (1879-1955) verwoordde dat in wat als zijn laatste gedicht wordt beschouwd:

A gold-feathered bird

Sings in the palm, without human meaning,

Without human feeling, a foreign song.

Carel Peeters

Niemand die Flauberts brieven heeft gelezen zal willen beweren dat hij een koude kikker is. Hij staat geregeld in brand omdat zijn emoties veel wrijving in zijn hersenpan veroorzaken. ‘Oh! Wat voelt een mens de waanzin soms dicht naderen, vooral ik! Je kent de invloed die ik op gekken heb, en hoe ze van me houden! Ik verzeker je dat ik bang ben, op het ogenblik’, schrijft hij in december 1852 aan zijn vriendin Louise Colet. Hij is bang omdat hij Louis Lambert van Balzac heeft gelezen. Dat heeft hem ‘verpletterd’. Het is het verhaal van een man die gek wordt omdat hij voortdurend aan bovennatuurlijke dingen moet denken. Het verhaal heeft zich ‘met duizend haken’ in Flaubert vastgezet omdat de hoofdpersoon hem deed denken aan zijn vriend Alfred de Poittevin die in 1848 was gestorven. Hij las zinnen in het boek die zij tegenover elkaar hadden uitgesproken, hij vond er details in die aan hun vriendschap en wederwaardigheden leken ontleend. Door dat ‘bliksemse boek’ heeft hij de hele nacht niet geslapen. Hij schrijft Louise om niet helemaal alleen te zijn, ‘zoals je ’s nachts je lamp aansteekt, wanneer je bang bent.’

Of Flaubert al dan niet een koude kikker was is niet zo’n vreemde vraag, aangezien hij in zijn werk wel degelijk probeerde zijn eigen persoon en emoties geen rol te laten spelen. Hij is om die reden bijvoorbeeld jaloers op dichters; die kunnen hun gevoelens luchten in een sonnet, schrijft hij, ‘maar ongelukkige prozaschrijvers als ik zijn gedwongen alles binnen te houden. Om iets persoonlijks te zeggen hebben ze hele boekdelen nodig. Als zij enige smaak hebben, laten ze dat zelfs na, want dat is het allerzwakste dat er is, jezelf ter sprake brengen.’

Door zijn talloze briljant geëmotioneerde brieven weten we hoe het vuur in Flaubert brandde, en we weten dat hij zichzelf buiten zijn werk hield (‘Ik stik van de ingehouden meningen’). Maar de pas onlangs opgedoken aantekeningen die Flaubert maakte tijdens het lezen van de essays van Montaigne laten nog iets anders zien: Flaubert die in de eenzaamheid van zijn eigen lectuuraantekeningen Montaigne verdedigt tegen de aantijging dat hij een koude egoïst zou zijn. Wanneer van Montaigne’s ‘Apologie voor Raymond Sebond’ wordt gezegd dat het door een scepticus en misantroop is geschreven, zet Flaubert daar tegenover dat dit wel anders is in de beroemde herinneringen aan zijn vriend Etienne de La Boétie, die in 1563 overleed. Als een bewijs voor Montaignes diepe gevoelens voor Boétie herinnert Flaubert eraan dat Montaigne achttien jaar later nog met pijn in zijn hart aan hem denkt: ‘Ik zou die sentimentele types die Montaigne verwerpen als een egoïst wel eens willen zien als ze na achttien jaar aan een vriend denken,’ schampert Flaubert.

Achter de verdediging van Montaigne door Flaubert zat wel een persoonlijk belang. Van Montaigne werd gezegd dat hij meer van zijn ‘kinderen van de geest’(de boeken in zijn torentje) hield, dan van zijn eigen kinderen. Flaubert werd de ‘kluizenaar van Croisset’ genoemd, en ging volledig op in zijn werk. En Flaubert merkte vaak dat hij totaal niet geëmotioneerd kon raken op de momenten dat daar alle reden voor was. Zo hield hij droge ogen bij de begrafenis van zijn zuster Caroline in 1846, toen nog maar twintig jaar oud. In een brief aan Louise Colet schrijft hij dat hij bij haar doodsbed zit, ‘met ogen zo droog als een grafsteen.’ Wat hij op dat moment voelt wordt niet opgewekt door de ernstige omstandigheden, maar door het lezen van… Montaigne aan haar bed. Hij krijgt niet de rillingen van het aanwezig zijn bij een stervende, maar van de treffende zinnen die hij op dat moment van Montaigne leest.

Flauberts in 1846 overleden zuster Caroline had een week eerder het leven geschonken aan een meisje, dat ook Caroline werd genoemd. Zij werd de erfgenaam van Flauberts nalatenschap en overleed zelf op vierentachtigjarige leeftijd in het voorjaar van 1931. Nog datzelfde jaar werden haar bezittingen (waaronder alles van Flaubert) geveild. Lot nummer 30 bestond uit Flauberts ‘Aantekenigen over Montaigne’. Vanaf dat moment heeft niemand meer iets van deze aantekeningen vernomen, tot ze vijftig jaar later in 1980 door Sotheby’s in Londen opnieuw werden geveild. Daarna zouden ze weer ongezien en ongelezen aan ieders oog zijn onttrokken als Timothy Chester (een renaissance-specialist) niet twintig jaar later bij toeval op de catalogus van Sotheby’s was gestuit. Via het veilinghuis kwam hij in contact met de eigenaar. Hij kreeg de tachtig pagina’s aantekeningen te lezen en ook toestemming om erover te schrijven, wat hij heeft gedaan in de Times Literary Supplement van 2 oktober jl.

Flaubert werd herhaaldelijk tijdens het lezen van Montaigne overvallen door aanvallen van acute herkenning van zijn eigen gedachten en gevoelens: ‘we hebben dezelfde voorkeuren, dezelfde meningen, dezelfde manier van leven, dezelfde obsessies!’

Ze ondergingen ook op een vergelijkbare manier al dan niet emoties. Voor Flaubert en Montaigne gold: hoe verder weg, hoe sterker de emoties, hoe dichterbij des te minder emoties.

Carel Peeters 


Met zijn handen diep in de zakken van zijn geruite tweedpak, met een knalrood strikje om zijn nek, en met een ergerlijke, zelfgenoegzame glimlach op zijn snuit wandelt Pad in De wind in de wilgen door de velden, nadat hij met aan elkaar geknoopte lakens uit zijn kasteel is gevlucht. Zijn vrienden hadden hem in zijn slaapkamer opgesloten om te voorkomen dat hij zou toegeven aan een nieuwe levensgevaarlijke bevlieging: hij heeft zijn begerige ogen laten vallen op een schitterende nieuwe auto, terwijl iedereen weet dat hij een Gevaar Op De Weg is (‘the Terror of the Highway’). Aanrijdingen, aanvaringen met de politie, een wilde rijstijl, het dringt niet tot Pad door wat hij aanricht. De vrienden Rat, Mol en Das zien zo’n groot gevaar in Pad dat ze zich in zijn huis installeren om hem in de gaten te houden. Tot hij genezen is.

Pad is in De wind in de wilgen een soort aristocratische hooligan. Hij woont in kasteel Paddenburg, is puissant rijk, heeft geen verantwoordelijkheden, is altijd uit op sensatie, houdt met niemand rekening, probeert iedereen voor zijn karretje te spannen, en is een sentimentele kwast. Ook uit berekening als het te pas komt.

Hoe komt de schrijver Kenneth Grahame aan dit personage? Pad moet duidelijk een contrast vormen met aimabele types als Rat, Mol en Das. Maar Pad is zo wild, egoïstisch en doortrapt dat Grahame iemand moet hebben gekend met zijn karaktertrekken en doen en laten. Dat is wel en niet zo. Volgens de onlangs verschenen The Annotated Wind in the Willows van Annie Gauger is Pad gemodelleerd naar Grahame’s zoon Alistair (een beruchte pestkop), Oscar Wilde, ene Horatio Bottomley en naar zijn eigen vader, Cunningham Grahame. Over die vader weet Gauger in haar annotaties te vertellen dat Kenneth en de andere kinderen van het gezin door hem aan hun lot werden overgelaten toen hun moeder overleed. Hij had geen geduld voor zulke triviale zaken als kinderen. Net als Pad moet het een bombastisch en zelfingenomen type zijn geweest, voorzien van een erfelijke maar verder op niets gebaseerde aristocratische arrogantie. En iemand ‘with a low boredom threshold’, wat wil zeggen dat hij zich snel verveelde. Je ziet Pad voor je.

Vergelijk hem eens met Rat, die alles doet om mensen niet teleur te stellen, die het liefst wat scharrelt in een boot (‘simply messing about in boats’) met een goede vriend en die kampioen picknickmanden-vuller is. Wanneer hij Mol te gast heeft zegt dat er behalve koude kip ‘kouwetongkouwehamkoudrundvleesaugurkensaladebolletjessandwichmetwaterkersvleesuitblikgemberbierlimonadefrisdrank’ in zit. Het hoeft nauwelijks gezegd te worden dat The Annotated Wind in the Willows een schat aan wetenswaardigheden bevat over de achtergronden van dit boek, ruim geïllustreerd met tientallen tekeningen, foto’s, brieven, documenten en oude edities.

De wind in de wilgen is sinds zijn eerste verschijning in 1908 door verschillende tekenaars geïllustreerd: door W. Graham Robertson (de eerste), Nancy Barnhart, Paul Bransom, Wyndham Payne, Ernest H. Shepard en Arthur Rackham. De tekeningen van Shepard (die ook Winnie de Pooh tekende) zijn bijna onvervreemdbaar bij het boek gaan horen. Waar De wind is, daar is Shepard. De tekening waarop Pad met de aan elkaar geknoopte lakens zijn slaapkamer ontvlucht, leek voor eens en altijd voor Pads Ontvluchting te staan.

Maar dat duurt misschien toch niet lang meer, nu ook de Engelse uitgave met de niet minder sublieme tekeningen van Inga Moore in het Nederlands is verschenen (uitgegeven door Christofoor). De tekening van de ontvluchtende pad beslaat bij haar een hele pagina. Hier hangt Pad monumentaal tussen de groene weelde en de sappige klimop van zijn kasteel. Inga Moore bouwt haar tekeningen niet met lijnen op, maar met talloze stippeltjes. Dat zorgt voor een intiem effect. Er is geen lijntje groter dan een tiende millimeter. De gestippelde tekeningen zijn subtiel ingekleurd. In deze uitgave staan meerdere tekeningen van hele en dubbele pagina’s, allemaal ruim opgezet en vol geestige details. Winterse taferelen, zomerse panorama’s, gezellige interieurs en veel tekeningen van details. Mol, Rat en Das zien er patent uit (Rat met een soort motormuts op), en ook Pad mag er zijn, al was het maar omdat hij in stijl aangekleed is, in zijn tweedpak. Prachtig is de tekening waarop Pad in de houdgreep van Mol en Rat de monumentale trap van zijn kasteel op wordt geleid richting slaapkamer. En we zien over twee pagina’s Pad in zijn boot op de vijver bij zijn kasteel zitten. Er is nooit eerder zoveel werk gemaakt van de tekeningen voor De wind in de wilgen. Alle reden om langdurig messing about in dit boek.

Carel Peeters

Wanneer je vergeet dat het niet geschreven is door A.A. Milne, dan is Return to the Hundred Acre Wood, het door David Bendictus geschreven Vervolg na tachtig jaar op Winnie-the-Pooh en House at Pooh Corner, een waarachtig Vervolg. Het kan en mag eigenlijk niet en het is imitatie, maar het is beter daaraan niet te denken en het boek te nemen voor wat het is: een Vervolg, ‘geïnspireerd door A.A. Milne en E.H. Shepard’, zoals op de titelpagina staat. Benedictus weet de subtiliteit van Milne ook vaak te benaderen, net als de tekenaar Mark Burgess, die zich volledig heeft ingeleefd in Shepards stijl, behalve dat Christopher Robin iets minder charmant oogt dan die van Shepard. En Poohs buik is iets te dik. Maar je ziet ook waar het Benedictus niet lukt: dan is hij te realistisch, niet onnozel genoeg en te weinig poëtisch. Het lukt hem wanneer hij schrijft: ‘Pooh en Knorretje zaten samen aan het ontbijt op die genoeglijke tijd van de dag wanneer je weet dat er veel te doen staat maar nu nog even niet.’ Het gerucht dat Christopher Robin terug is in het Honderd Bunder Bos wordt ‘a Big Piece of News’ genoemd: dat zijn goede Milne-overdrijvingen, inclusief de hoofdletters, waarin ook Knorretje gewend is te praten. Van de fiets waarop Christopher Robin bij zijn vrienden terugkomt, wordt gezegd: ‘alleen al door er naar te kijken ga je je goed voelen.’

Benedictus kent zijn personages goed. Zoals het hoort is Konijn ook bij hem een regelneef, is Uil de niet echt wijze opschepper, Iejoor de verongelijkte melancholicus, Teigetje de wildebras, Kanga de altijd bezorgde moeder en Knorretje het altijd in de piepzak zittende, maar in de praktijk juist heel moedige varkentje. Pooh wordt als vanouds volledig in beslag genomen door het permanente verlangen naar ‘a little something’, ook wel een ‘smackerel’ genoemd. Dat wil zeggen: hij is in gedachten altijd zijn neus, zijn hand, of tenminste een vinger, in een honingpot aan het steken. In het mooie hoofdstuk 5 draait alles om het gebrek aan honing van Pooh. Er wordt van alles ondernomen om hem te helpen. We krijgen een kijkje in het radeloze gemoed van ‘a honeyless Bear’.

Minder geslaagd is dat Christopher Robin in datzelfde hoofdstuk 5 even naar huis fiets om een grammofoon te halen waarop ze muziek draaien die de bijen moet inspireren tot het maken van honing voor Pooh: The Homecoming Waltz, God Save the King en (te volwassen-leuk): You Are My Honeysuckle, I Am The Bee. Dat is te realistisch. Bij het verhaal passen de ‘hums’ van Pooh, zijn zelfbedachte onhandige versjes, maar geen alom bij volwassenen bekende liedjes (die kinderen ook niet veel zeggen).

In hoofdstuk acht worden de dieren door Christopher Robin geleerd om cricket te spelen. Dat gaat met te veel uitleg gepaard. Milne zou geen bestaand spel hebben genomen, maar zelf iets hebben bedacht met een Speciale Naam, dat misschien wel iets weg had van cricket, maar uit Christopher Robins koker zou komen. Voor Milne was de echte werkelijkheid ver weg, en cricket is te echt. Als Knorretje ook nu weer bang is voor de Heffalump  – wat dat ook is – dan is dat een typisch Milne-bedenksel.

In hoofdstuk vier kruipt ‘iets langs, slanks, harigs en besnords’ uit de door de zomerhitte bijna droog liggende rivier van het Honderd Bunder Bos. Het eerste wat het zegt is: ‘Wat moet een zichzelf respecterende otter doen wanneer ze geen bad kan nemen?’ En: ‘wat te doen als ze niets te eten heeft.’ We weten daardoor dat we met een otter te maken hebben. Dat is een geheel nieuw personage in de wereld van Pooh.

Met de komst van Lottie de otter hebben we er een sterk karakter bij in de aan karakters al rijke verhalen. Het is dat Christopher Robin bijna ongemerkt de regie van de avonturen in handen heeft, anders zou die Lottie snel de touwtjes in handen hebben genomen. Dit is een Parmantige Dame die op de vraag van Konijn (ook al geen doetje, hij staat bekend als de altijd ‘sensible Rabbit’) wie zij wel mag zijn, als antwoord krijgt ‘Ik stel hier de vragen.’ Ze speelt in een paar hoofdstukken een prominente rol, maar in één is ze overheersend, dat is hoofdstuk 7 waarin een School wordt opgericht omdat Lottie vindt dat de bewoners van het Honderd Bunder Bos niet erg ontwikkeld zijn en ook nodig wat Goede Manieren bijgebracht moeten worden. Die school gaat de ‘Academie’ heten, wat mij ook weer veel te volwassen aandoet. Kinderen waarvoor dit boek bedoeld is hebben niets bij het woord  ‘Academie’. Lottie geeft zelf les in Goede Manieren, dansen, voordracht en ‘grace’. In de praktijk valt ze mee, maar ze heeft uitgesproken snobistische trekjes. Na de eerste Academie-dag zegt ze tegen Pooh, Knorretje en Teigetje: ‘ik heb te horen gekregen dat jullie niet gestreefd hebben naar het hoge niveau dat de Academie eigen is.’ Ironie natuurlijk, maar toch niet de taal van Milne.

Jammer is ook wel dat in het laatste hoofdstuk weer afscheid wordt genomen van Christopher Robin. Hij moet weer naar (kost)school. Dat afscheid is nergens voor nodig, en kinderen zullen het vervelend vinden: nu was hij er, gaat hij weer weg. Benedictus had kunnen doen alsof er niets aan de hand is en Christopher Robin gewoon in het Honderd Bunder Bos kunnen laten. Daar hoort hij. Bij Pooh, die nu moet hummen: ‘Christopher Robin has gone away/He would not stay, no, he would not stay’.

Carel Peeters

Wie het gelukt is om tot pagina 507 te komen van Steven Pinkers boek Het onbeschreven blad bevindt zich midden in het hoofdstuk De schone kunsten. Daarin trekt Pinker van leer tegen de moderne kunst, zowel de beeldende kunst als de literatuur. Ook al zou je het eens zijn met Pinkers bewering dat er wel degelijk zoiets bestaat als een aangeboren menselijke natuur, en dat dit de laatste vijftig jaar systematisch is ontkend, dan valt niet te ontkennen dat zijn behandeling van de moderne kunst een beschamende vertoning is. Je zou bijna alsnog gaan twijfelen of die aangeboren menselijke natuur wel echt bestaat, en of het toch niet de opvoeding (nurture) is waar het meer op aan komt.

Honderd jaar moderne kunst, vanaf 1910 toen in Londen de door Roger Fry georganiseerde tentoonstelling over post-impressionistische kunst werd gehouden, wordt door Pinker op schrille en hooghartige toon afgewezen: ‘De morele en politieke staat van dienst van modernistische kunstenaars is allesbehalve verheffend’, schrijft hij. Met andere woorden, daar deugt niets van. En over al die stromingen, zoals het expressionisme, fauvisme of surrealisme, schrijft hij wereldvreemd: ‘In de schilderkunst werd de realistische afbeelding vervangen door grillige vervorming en verkleuring, en vervolgens door abstracte roosters, vegen en spatten.’

In de literatuur deden zich ook verschrikkelijke dingen voor: ‘In de letterkunde werden de alwetende verteller, de gestructureerde intrige, de ordelijke introductie van personages en de algemene leesbaarheid vervangen door een bewustzijnsstroom, uit hun verband gerukte gebeurtenissen, onbegrijpelijke personages en ontwikkelingen, en subjectieve en verbrokkelde verteltrant en moeilijk proza.’

Ik stuitte weer op deze benauwde oprispingen omdat ik zocht naar de passage waarin Pinker triomfantelijk een onderzoek aanhaalt waarin geprobeerd was te achterhalen wat mensen ‘mooi’ vinden. Als het om kleur, onderwerp, compositie en stijl van landschappen ging bleek er ‘aanzienlijke overeenstemming’ te zijn. Van Amerika tot de Oekraïne, van Turkije tot Kenia gaf men de voorkeur aan ‘realistische, glad geschilderde landschappen in groen en blauw, met dieren, vrouwen, kinderen en heldenfiguren.’ Dat bevalt Steven Pinker, want het zijn nu juist dit soort landschappen die ‘onderzoekers op het gebied van de evolutionaire esthetiek als optimaal voor onze soort aangemerkt.’

Met andere woorden: het kijken naar realistische, glad geschilderde landschappen in groen en blauw, met dieren, vrouwen, kinderen en heldenfiguren, is goed voor de mens, want dat past helemaal bij zijn aangeboren natuur. Als evolutionair wezen voelt de mens zich bij zulke landschappen senang.

Maar nu wil het geval dat ik me senang voel bij veel schilderijen van Ruysdael (Jacob), waar helemaal geen vrouwen, kinderen of heldenfiguren op staan, hoogstens een enkele keer een onduidelijk geschilderde boer met een hond. Wel genoeg groen en blauw, maar toch ook weer niet een soort groen of blauw waarvan je zegt: dat is nu écht groen en blauw, het is meer alles er tussenin.

Pinker wil zijn ideeën over een aangeboren natuur zo graag bevestigd zien dat hij over het hoofd ziet dat het dan kennelijk gaat om afschuwelijke schilderijen. Het maakt hem niet uit. Dat is wel jammer omdat het een intrigerende vraag is wat een bepaald landschap zo onweerstaanbaar kan maken.

Een goed voorbeeld is het schilderij van Ruysdael dat meestal Het duinpad wordt genoemd, maar ook wel Het struikgewas of, omdat het in het Louvre hangt, Le buisson. Wanneer dit schilderij op een tentoonstelling in het buitenland hangt, vermeldt de catalogus altijd dat het Louvre een hele documentatie heeft over de invloed die dit schilderij heeft gehad op negentiende-eeuwse schilders, van Daubigny tot Van Gogh. ‘Door de kunstenaars van de opkomende avant-garde werd het vaak gekopieerd’, schrijft bijvoorbeeld een Hamburgse catalogus in 2002.

Op de website waarop vanaf deze week alle brieven van Van Gogh (in Engelse vertaling) zijn te zien (www.webexhibits.org/vangogh), is eenvoudig te achterhalen wat Van Gogh met dit schilderij had: door ‘Van Gogh + Le Buisson’ in te vullen. Op 31 mei 1875 schrijft hij aan zijn broer Theo dat hij in het Louvre is geweest: ‘De Ruysdaels in het Louvre zijn schitterend, speciaal Le buisson, L’Estacale en Le coup de Soleil.’ Een paar maanden later is Le buisson een van de reproducties die hij op de muur van zijn kamer in Montmartre hangt, samen met Rembrandt, Corot, Maris en Millet. Vijf jaar later in 1880 bedankt hij Theo hartelijk voor het sturen van de ets die Daubigny naar het schilderij heeft gemaakt. Hij, die nog volop aan het leren tekenen is, wil de Ruysdael natekenen als een geduchte oefening, want ‘het is minder eenvoudig dan je denkt’. Iedereen wist in die tijd dat Eugène Fromentin Ruysdael en speciaal Le buisson in 1876 had genoemd in zijn boek over de Vlaamse en Hollandse schilders, Les Maitres d’Autrefois.

Wat maakt het schilderij voor deze kunstenaars nu zo speciaal – en waarom werd ik er onmiddellijk door getroffen toen ik een hedendaagse interpretatie van het schilderij zag van Famke Hajonides? Het duinpad is één van een groepje van drie vergelijkbare landschappen van de jonge Ruysdael, gemaakt rond 1650. Algemeen wordt deze als de beste en intrigerendste beschouwd. Allereerst is de min of meer gelijke verdeling van licht en donker een belangrijke factor voor de kracht van het schilderij. Het tweede aspect is de rol van de grote struik in het midden: woest en wild, alsof de wind er doorjaagt. Hij steekt ook heel erg af tegen de lucht. Dan: het rechtse lichtbruine pad dat de heuvel op loopt: daar wordt de blik naar toe getrokken, alsof hij richting horizon wil, zijn verlangens achterna. Maar dat geldt ook voor de Haarlemse verten links, daar wil de blik ook naartoe. En dan natuurlijk de wolken die het identieke woeste antwoord zijn op de wilde struik, maar precies de andere kant op drijven.

Hiermee is het raadsel van de bijzonderheid van Het duinpad nog even groot, maar Steven Pinker moet bij het zien van dit schilderij een toontje lager zingen, want vrouwen en kinderen, laat staan heldenfiguren, komen er niet op voor, en toch moet het evolutionair met dit schilderij wel goed zitten.

Carel Peeters

Het duurde even, maar toen nam de reactie op het artikel waarin Peter Sloterdijk voorstelt om het gedwongen betalen van belasting af te schaffen en te vervangen door vrijwillige giften, ook twee volle pagina’s in Die Zeit van 25 september jl. in beslag. Axel Honneth, hoogleraar in de filosofie aan de Universiteit van Frankfurt, had zich gestoord aan Sloterdijks lichtzinnige omkering van het begrip ‘nemende hand’. Vroeger waren de rijken ‘de nemende hand’: zij namen van de armen door ze te laten werken voor hongerlonen. Nu zou ‘de nemende hand’ de overheid zijn die de rijken zoveel belasting laat betalen, zo’n beetje de helft van wat ze verdienen.

Sloterdijk verbaasde zich er in zijn artikel in de Frankfurter Algemeine Zeitung (overgenomen door De Groene Amsterdammer van 14 augustus jl.) kennelijk al langer over dat daar niet fel tegen werd geprotesteerd. De belastingbetaler wordt gedwongen tot solidariteit met de minder draagkrachtigen. In een voor hem karakteristieke lintwormzin schrijft hij: ‘Het kan in de loop van de 21ste eeuw wel eens tot grootschalige ont-solidarisering komen, als de maar al te aannemelijke liberale these van de uitbuiting van de productieven door de onproductieven de sinds lange tijd veel minder plausibele linkse these van de uitbuiting van de arbeid door het kapitaal in populariteit voorbijstreeft.’ Sloterdijk wil dat het gedwongen betalen van belasting wordt vervangen door vrijwillige giften, zodat de gever regelmatig zichzelf moet overwinnen om in de buidel te tasten. Groot voordeel: de gulle gever zal zich trots voelen, hij zal in zijn eigen achting stijgen, gezien deze heroïsche zelfoverwinning.

Axel Honneth vindt dit lichtzinnig en een verkwanseling van het geleidelijk in de Europese democratieën gegroeide besef dat het kapitalisme en ‘de markt’ misschien onvermijdelijk zijn, maar dat ze gecorrigeerd moeten worden door sociaal-democratische afspraken omtrent solidariteit met iedereen die niet door eigen schuld werkeloos, ziek of gehandicapt is. De belasting is voor alle publieke diensten (ziekenhuizen, onderwijs, defensie), maar ook voor wie onvrijwillig niet tot ‘de productieven’ behoort, om Sloterdijks zoveelste lelijke woord te gebruiken.

De misschien wat erg ruim uitgevallen reactie van Axel Honneth was helemaal geen slag in de lucht. Sloterdijks artikel, getiteld Over kleptokratie en kapitalisme, had wel degelijk in het tweede deel de onaangename toon van een rijke stinkerd die geen zin meer heeft om belasting te betalen. Hij heeft het over ‘de belastingstaat’, verbaast zich er over dat er geen ‘antifiscale burgeroorlog’ ontstaat, en zegt dat het kapitalisme-met-sociaal- besef ‘officieel schaamteloos sociale markteconomie’ heet. Het betalen van belasting heet bij Sloterdijk ‘staatskleptokratie’. De staat zou zich hiervoor rechtvaardigen ‘door zijn niet meetbare nut voor de sociale vrede.’ Binnen een eeuw heeft de moderne staat ‘zich ontwikkeld tot een geld opzuigend en geld uitspuwend monster van ongekende proporties.’ Het betalen van belasting beschouwt Sloterdijk als een ‘functioneel equivalent van socialistische onteigening.’

Het interessante is dat Sloterdijk niet wil dat dit wordt uitgelegd als rabiate praat van iemand die genoeg heeft van het linkse graaien. In zijn antwoord (FAZ 27 september) zegt hij een ‘onverbeterlijke verdediger’ te zijn van de sociaal-democratie. Dat klinkt erg hol in het licht van wat en hoe hij schrijft. Sloterdijk schijnt te vergeten dat het belastingbetalende kapitalisme met het milde gezicht op een democratische manier, en na vele jaren, strijd en discussie, tot stand is gekomen. Men is het er globaal over eens geworden dat dit vooralsnog het beste en menselijkste arrangement is. Sloterdijk doet het voorkomen alsof ‘links’ dit heeft doorgedrukt en dat de rijken nu op de blaren zitten.

Het is voor Sloterdijks doen wel een hele naïeve veronderstelling dat mensen regelmatig vrijwillig in de buidel zullen tasten om geld te schenken voor het algemeen belang. Als dat het geval zou zijn, schrijft hij, dan hebben we pas echt te maken met een beschaafde samenleving. Het gaat om ‘eine permanente Selbstüberwindung und eine stetige Bestätigung des Etwas-Übrig-Habens fürs Allgemeine und Gemeinsame’. Het staat er: het gaat er om dat we met die giften aan de staat laten zien dat we ‘iets over hebben’ voor het algemene en gemeenschappelijke. De gulle gever moet zichzelf een schouderklopje kunnen geven en oprecht trots op zichzelf kunnen zijn.

Het artikel over kleptocratie (van de staat) en kapitalisme was een gedachte-experiment, schrijft Sloterdijk. Dit zou weer een staaltje van zijn ‘gevaarlijk denken’ zijn dat alleen maar de hersens  wil loswoelen. Dat is best, maar het verandert niet veel aan zijn schrille toon: die van de doorsnee verongelijkte belastingbetaler – waarvan er al zoveel zijn. En hij doet wel degelijk serieus een onzinnig voorstel om de verplichte belasting te willen vervangen door vrijwillige giften. Steeds meer blijkt dat Sloterdijk wel een groot elastisch schrijver is, maar als denker meer en meer uitkomt bij oude primaire reflexen.

Carel Peeters